ارسال پاسخ 
 
امتیاز موضوع:
  • 0 رأی - میانگین امتیازات: 0
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی
05-09-2016, 06:29 PM
ارسال: #1
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی
واژة گوتيك را نخستين بار منتقدان عصر رنسانس كه عدم انطباق هنر گوتيك با معيارهاي يونان و روم كلاسيك را خوار مي شمردند ، به عنوان يك اصطلاح تمسخر آميز به كار بردند . يكي از اين منتقدان چنين نوشت : (( نفرين بر آنكه اين واژه را ا بداع كرد ،)) اينان به خطا گمان مي كردند كه گوتها مبتكران اين سبك بودند ، و بدين ترتيب مسئولان اصلي نابودي سبك عالي و اصيل نيز همينها هستند . ليكن انسانهاي سده هاي سيزدهم و چهاردهم از كليساهاي گوتيك با نامهايي چون (( اوپوس مدرنوم )) (( اثر نوين )) يا (( اوپوس فرانسيگنوم )) (( اثر فرانكي )) ياد مي كردند . آنان در اين كليساها بناهايي را تشخيص مي دادند كه سبك ساختماني و تزييني نويني را بر شهرهايشان سايه گستر كرده بودند . آنان با اطمينان به ايمان خودشان بود كه كليساهايشان را تصوير واقعي شهر خدا يا اورشليم آسماني مي دانستند و ساختن آنها بر روي كره خاكي ، امتياز خويش به شمار مي آورند .
بين محيط و ديدگاه گوتيك و رومانسك تضادهاي شديدي وجود دارد . جامعه دوره رومانسك زير سلطه ترديدهاي ذاتي گرايشهاي هرج ومرج طلبانه فئوداليسم بود ، با رونهاي بزرگ روستاها و ديرهاي بزرگ از استقلالي نسبتا كامل برخوردار بودند و ستيزهاي ميان ايشان براي دستيابي به امتيازات بيشتر به جنگ دائمي منجر مي شد . جامعه دوره گوتيك نيز فئودالي بود ، اما فئوداليسمي نسبتا سازمان يافته تر بر اين جامعه تسلط داشت . در پاره اي نقاط ، بارونها توانسته بودند خودشان را تا مقام شاهي برسانند و حكومت سلطنتي ، مخصوصا در انگلستان و فرانسه شديدا مي كوشد استقلال اربابهاي كوچكتر و كليسا را محدود كند . حكومت متمركز ، استقرار يافته بود و وجود نظم و قانون ، همه گروههاي اجتماعي را آسوده خاطر و مطمئن مي ساخت .
شهر هاي سراپا نوساز يا پي ريزي شده بر بقاي شهرهاي كهن رومي ، تدريجا رونق مي گرفتند و قدرتمند مي شدند اين شهرها پس از آنكه به منظور دفاع مشترك با يكديگر متحد مي شدند غالبا چنان قدرتي پيدا مي كردند كه مي توانستند از شاهان و امپراتوران نيز سرپيچي كنند . در درون محدوده همين شهرها مردا ني كه از كشتزارها گريخته بودند مي توانستند به آغوش آزادي پناه ببرند : در يكي از شعارهاي آن زمان گفته شده بود كه (( هواي شهر بوي آزادي مي دهد .)) زندگي شهري شكلي بغرنج اما سازمان يافته به خود گرفت : اصناف ، مشابه اتحاديه هاي نيرومند امروزي ، به منظور حمايت از صنعتگران داراي تخصصهاي همگون و سود رساندن يه ايشان تشكيل شدند .
طبقه متوسط مركب از صنعتگران ، بازرگانان و صاحبان تخصص (( حقوقدانان ، پزشكان ، معلمان و بسياري ديگر )) به نيروي نوخاسته توانايي تبديل شدند كه مي توانست اشراف فئودال را مهار و متعادل كند . هراس و عدم اطمينان حاكم بر دنياي دوره رومانسك در اثر صف آرايي نوين نيروهاي اقتصادي و اجتماعي تخفيف يافت و دنياي گوتيك به ظهوررسيد .
جامعه رومانسك زير نفوذ مردان بود . در اين جامعه گوتيك ، زنان اهميت تازه اي پيدا كردند . خنياگران دوره گرد ، ترانه هايشان را كمتر در وصف شاهكارهاي قهرمانان جنگ و بيشتر در وصف عشق ، زيبايي ، و بهاران مي خواندند .
آ لنورداكيتن همسرلوئيvll پادشاه فرانسه وهنري دوم ازخاندان پلانتاجنت درانگلستان ومادر ريچارد شيردل وجان ، نخستين زني بود كه بر (( دادگاه عشق )) حكومت كرد . در اينجا احترام به زنان از واجبات بود . و قانوننامه شواليه گري كه تاثير عظيمي بر شكل گيري روابط اجتماعي اواخر سده هاي ميانه داشت از همين دادگاه صادر شد . تعصب كليسايي درمخالفت با زنان ، ديگر مانع شبيه سازي از پيكرهاي ايشان در عرصه هنرهاي تجسمي نمي شد . در سده دوازدهم ، خوشگذراني يا لذت جسمي را در كليساي مواساك به صورت زني مجسم مي كردند كه ازسينه هايش دو مار سر بر آورده اند : در سده سيزدهم همين لذت را به صورت دختري زيبا مجسم كرده اند كه در آينه اي مي نگرد .
طبقات بالاي جامعه گوتيك ، تقريبا با خاطري آسوده از شانسون دوژست { = اشعار حمايس سده هاي يازدهم تا سيزدهم } دست بر مي دارند و به ترانه و داستانهاي عاشقانه جديدي رو مي آورند كه در آنها عاشق در ستايش معشوقش زبان مي گشايد ، و عاشقاني جاوداني چون تريستيان و ايزولده نيز در همين شعرها مورد ستايش قرار مي گيرند . ماري دوفرانس ، كه خود يك زن اشراف زاده بود ، افسانه تريستيان و ايزولده را همراه با بسياري افسانه هاي آرثري ديگر به جامعه فئودالي شمال فرانسه معرفي كرد .
شعر اين دوره به طرز زيبايي تضاد ميان ذوق و روحيه رومانسك و گوتيك را مجسم مي كند : در حالي كه قهرمان رو به مرگ ترانه رولان يا شانسون دو رولان در دوره رومانسك روي شمشيرش اشعار رزمي سر مي دهد ، شاعر غزلسراي آلماني در دوره گوتيك كه روياي خلسه سستي آور روزگار خويش را به سر دارد ، (( در كلافي از شادي پبچيده شده است )) .
عشق به زن ، كه در هنر مورد ستايش قرار گرفت و در زندگي جنبه اي رسمي پيدا كرد ، با پرستش مريم باكره از لحاظ معنوي تصويب شد ، زيرا وي به عنوان مادر آسمانها و مسيح و به شكل كليساي مادر ، همه فرزندانش را دوست مي داشت ، آنكه دلسوزانه بين كرسي قضاوت و عذابهاي جهنم ايستاد و براي همه مؤمنان شفاعت كرد ، همين حضرت مريم بود . مردم در اواخر سده دوازدهم و سراسر سده سيزدهم سرودهايي در وصف وي سرودند ، تمثالش را در همه جا نصب كردند و كليساهاي بزرگي ساختند و وقفش كردند . تمثالش را بر روي پرچمها به رزمگاهها بردند ، و نامش در شعارهاي جنگي پادشاه فرانسه شنيده شد :
(( به نام مريم مقدس ... سن دني ... به پيش ! )) بدين ترتيب ، حضرت مريم ، بانوي معنوي شواله ها شد و شواليه مسيحي ، زندگيش را فداي او كرد .
خشكي و سر سختي مضامين رومانسك در تاكيد بر داروي اخروي ، در برابر لطافت گوتيك – كه مريم را در بهشت با تاجي كه مسيح بر سرش نهاده است نشان مي دهد – از پاي در مي آيد .
آنچه باعث تلطيف شيوه هاي خشونت بار شد فقط مقام تازه زن ، ستايش ، تعزلي و معنوي عشق ، يا كيش پرستش حضرت مريم نبود . نفوذ يك انسان برجسته به نام قديس فرانسيس آسيزي نيز كه مسيح را علاوه بر داوري نهايي و بي گذشت منجي محبوبي مي دانست كه به ميان (( انسانهاي مطرود )) گام نهاده و خود يكي از ايشان بوده است ، با روحيه جديد سازگار بود . سلسله جنبشهاي اصلاح طلبانه اي كه رويهم رفته تاريخ رهبانيت سده هاي ميانه را تشكيل مي دهند به تاسيس فرقه اي ديني توسط قديس فرانسيس انجاميد كه به نام خود وي فرقه فرانسيسيان ناميده شده است .
قديس فرانسيس احساس مي كرد كه اعضاي فرقه اش بايد از زندگي گوشه گيرانه در ديرها بپرهيزند و آزادانه به عنوان درويش يا خانه بدوش در خيابانهاي شهرهاي پر جمعيت قدم بزنند و پيام اصلي مسيح – عشق به خود و عشق به همسايه – را موعظه كنند .
كمي پس از مرگ قديس فرانسيس و بر خلاف ميل او كه از پيروا نش مي خواست هرگز ساكن ديرها نشوند ساختمان با سيليكاي بزرگ آشپزي به نام او آغاز شد . اهميت تاريخي جنبش فرانسيسيان ، تقويت ايمان مذهبي ، بر انگيختن احساسات مذهبي شهرنشينان ، و تضعيف قدرت نفوذ ديرهاي كهن دوره رومانسك درروستاها است .
عشق درباري ، گسترش شواليه گري ، كيش پرستش مريم باكره ، و تعاليم و سرمشق عملي قديس فرانسيس ، ا لبته نتوانست واقعيتهاي ناگوار زندگي در سده هاي ميانه را بر اندازد ولي از سختي و ناگواري آنها كاست . در سالهايي كه قديس فرانسيس همچنان زنده بود قسطنطنيه در اثر چهارمين جنگ صليبي ويران وشاهد شرارتهايي شد كه نظيرش را در دوره استيلاي بعدي تركان عثماني نيز به خود نديد پاپ و پادشاه فرانسه و آلبيگائياني كه متهم به ارتداد شده بودند ولي در عين حال از تحقق جاه طلبيهاي پادشاهان فرانسه جلوگيري مي كردند ، با يكديگر همدستي كردند . در همين منطقه بود كه شيوه هاي شاعرانه جديد تروبادورها تقويت شدند و پيكرتراشي رومانسك پيشكفته پاي به عرصه هستي نهاد .
نهاد دانشگاه ، ظاهرا در دوره گوتيك آغازين شكل مي گيرد ، و شهرها را به عنوان محيط طبيعي خود بر ميگزيند . مدارس ديرها و كليساهاي نخستين سالهاي سده هاي ميانه كوشيده بودند تعاليم آباي كليسا را زنده نگه دارند و اين تعاليم را در پرتو انديشه رشد يا بنده مسيحي از نو ارزيابي كنند .
از اين مدارس ، دانشگاهها يا جامعه هاي دانشمندان و شاگردانشان در سده هاي دوازدهم و سيزدهم در شهرهاي بولونيا و پادوا ، آكسفورد و پاريس سر برآوردند . مهمترين درس دانشگاه ، الهيات بود ولي چندين موضوع ديگر از جمله رياضيات ، نجوم ، موسيقي ، دستور زبان ، منطق ، قانون و پزشكي نيز تدريس مي شدند .
فلسفه يونان باستان ، مخصوصا ارسطو از طريق ترجمه هاي عربي احيا شد و تاثير بسيار بزرگي در الهيات گذاشت . فيلسوفان براي پيدا كردن راهي به منظور انطباق اين دانش معتبر جديد با كل مسيحيت دست اندركار شدند به بيان مختصر ، كوشيدند دين را با لباس منطق بيارايند روش ايشان عبارت بود از پيدا كردن دلايلي اثباتي براي اصول اعتقادات مسيحي به كمك استقلال يا مبا حثه .
اين روش ، كه در مدارس و دانشگاهها آموزش داده مي شد ، روش مدرسين و شارحانش مدرسيون نام گرفتند . فلسفه مدرسي ، امروزه نيز فلسفه رسمي كليساي كاتوليك رومي به شمار مي رود . بزرگترين شارح و مدافع اصولي اين روش ، قديس توماس آكويناس رساله خلا صه الهيات وي كه به چندين كتاب ، و كتابها به چندين پرسش ، پرسشها به چندين ماده هر ماده به چندين اعتراض همراه با تناقض ها و پاسخها ، سر انجام پاسخ ها به چندين اعتراض تقسيم شده بود نمونه اجراي اين روش است .
در چهارچوب اين شيوه ، زيركانه ترين و ظريف ترين استدلالها در سده هاي ميانه مطرح مي شوند . عادت ذهني حاصل از اجراي اين شيوه تا چند صد سال دوام آورد و به صورت مانعي در راه پيدايش و رشد آن چيزي در آمد كه ما انديشه و علم تجربي مي ناميم : ليكن شيوه مزبور امروزه نيز ارزش فراوان دارد . احتمال بسيار دارد كه عادت مباحثة مدرسي در فعل و انفعالات ذهني معماران گوتيك ، همچنان كه اروين پانوفسكي گفته است بازتاب يافته باشد .
قديس توماس آكويناس رسالة خلاصة ا لهيات مسيحي اش را زماني نوشت كه كليساهاي بزرگ ، گونه اي نقطه ( اوج ) در معماري دنياي مسيحيت را به نمايش گذاشته بودند . در اين دوره پاپها بر سراسر اروپا ، از لحاظ مادي و معنوي تسلط داشتند .
سده سيزدهم ، نماينده اوج پيشرفتهاي مسيحيت در جهت دستيابي به يگانگي و يكپارچگي است . نماينده پيروزي و غلبه دستگاه پاپها : در آميختگي موفقيت آميز دين ، فلسفه ، هنر و نخستين مراحل شكل گيري و تحكم دولتهايي است كه پايه هاي تاريخ عصر جديد را خواهند نهاد . صحنه اين تعادل بزرگ ولي كوتاه مدت نيروها به پشتيباني از دين ، شهر گوتيك است . درمحدوده شهر كليساي سربه فلك كشيده (( كه عواطفش را به رخ آسمان مي كشد )) ماهيت روحيه گوتيك را به منصه ظهور مي رساند .

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
05-09-2016, 06:31 PM
ارسال: #2
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی بخش دوم
معماري
روز 11 ژوئن لوئي vl پادشاه فرانسه ، النورد آكيتن (( ملكه وي )) اعضاي دربار شاهي و گروهي از مطرانها از جمله پنج اسقف اعظم ، همراه با انبوه عظيمي از مردم در كليساي شاهي دير سن دني ، به فاصله چند كيلومتري شمال پاريس گرد آمدند تا جايگاه جديد خوانندگان آن را وقف كنند . اين جايگاه خوانندگان با نماز خانه هاي شعاعي و شيشه بندي منقوش اش ، سر مشق نمونه اي شد كه معماران منطقه حومه پاريس يعنيايل دوفرانس تا پنجاه سال بعد از آن پيروي كردند .
در پيروي سبك گوتيك ، دو شخصيت برجسته مخصوصا مؤثر بودند : برنار كلروويي و سوژر رئيس دير سن دني ، برنار معتقد بود كه ايمان چيزي عرفاني و اشراقي است نه منطقي . وي در مبارزاتش با آبلار فيلسوف مدرسي آن زمان كه نظراتش شالوده شيوع ديالكتيك آكويناس قرار گرفت ، به همه گيرايي شخصيت و بلاغت نيرومند و با استفاده از قديسيت نمونه وار خودش از اين موضع دفاع مي كرد . معماري سيسترسيان كه تحت تاثير برنار شكل مي گرفت بازتابي از الهيات وي بود و بر پالودگي خطوط كناري ، سادگي ، و شكل نوري تاكيد مي كرد مخصوصا انسانها را به تامل و درون گرايي وا مي داشت .
گرچه برنار تزيين افراطي و معماري تجملي را نفي مي كرد ، سبك گوتيك را يك رئيس دير پايه گذاري كرد كه ضمن پذيرفتن نصايح برنار براي اصلاح ديرش ، كليساي جديدش را به سبكي ساخت كه از لحاظ شكوهمندي ، سبك رومانسك را پشت سر مي گذاشت . اين رئيس دير ، سوژر نام داشت و از دودماني ميانه حال تا مقام دست راست لوئي vlو لوئي vll ارتقا يافته بود و درغياب لوئي vll در دومين جنگ صليبي ، نايب السلطنه فرانسه شد .
پي ريزي يك سرزمين پادشاهي و تجسم بخشيدن به آن از طريق معماري ، وي در سال 1122 به رياست دير سن دني منصوب شد و در طي پانزده سال دست اندركار بازسازي اين دير قديمي بود كه تقريبا 300 سال از عمرش مي گذشت .
او ضمن آماده كردن نقشه هاي ساختمان جديد ، احتمالا بسياري از كليساهايي را كه در جريان سفرهايش ديده بود به ياد آورد و هنرمندان و كارگراني كه كليسا را بر پا داشتند . از نقاط گوناگون بدانجا آورده شده بودند . كليساي دير سن دني كه يكي از آخرين كليساهاي بزرگ است الهام بخش ساختمان كليساهاي شهرها شد و به عنوان گاهواره هنر گوتيك معروف گرديد .
سوژر ، جايگاه جديد خوانندگان در كليساي دير سن دني را چنين توصيف مي كند :
گذشته از اين به طرز زيركانه اي مقرر شده بود كه – با استفاده از ستونهاي بالايي و قوسهاي مياني كه مي بايست بر روي قوسهاي پاييني ساخته شده در سرداب كليسا قرار گيرند – صحن مركزي بخش افزوده جديد با استفاده از ابزارهاي هندسي و محاسباتي ، درست برابر پهناي صحن مركزي كليساي { كارولنژي } كهن ساخته شود ، و باز مقرر شده بود كه ابعاد راهروهاي جانبي جديد بايد با ابعاد راهروهاي جانبي كهن برابر باشد ، به استثناي آن بخش افزوده ظريف و درخور ستايش ... حلقه دايره وار نمازخانه ها ، كه كل كليسا به اتفاق آنها با نور حيرت آور ولا ينقطع پنجره هاي تابانش كه بر زيبايي دروني آن مسلط است خواهد درخشيد .
توصيف رئيس دير ، كليد شناخت معماري گوتيك آغازين است . همچنان كه او مي گويد ، ابعاد اصلي اين ساختمان تابع كليساي قديمي بودند ولي آنچه كه اين سبك جديد را اعلام كرد (( افزوده ظريف و درخور ستايش )) (( حلقه نمازخانه ها )) با (( پنجره هاي تابان)) بودند .
گرچه سرداب كليساي ، سن دني شالوده اي براي جايگاه خوانندگان ساخته شده بر روي آن گرديد ، مقايسه نقشه ها و ساختمان هر كدام ، تفاوتهاي مهم ساختمان رومانسك با ساختمان گوتيك را عيان مي سازد . ديوارهاي ضخيم سرداب ، يك رشته احجام مجزا– (( تفكيك)) دقيق به شيوه رومانسك ، به چندين واحد – پديد مي آورند حال آنكه نبود ديوارها در جايگاه خوانندگان طبقه بالايي فضايي يكپارچه پديد آورد ، سرداب اساسا يك بناي ديوار كشي شده است ، و با طاقهاي متقتطع پوشانده شده است ، از طرف ديگر، جايگاه خوانندگان ساختماني با استخوان بندي است و طاقهايش از نوع طاقهاي جناغي اند .
اجداد طاق جناغي گوتيك (( در كان و دورم )) ، بيشتر مورد مبحث قرار گرفتند . طاق جناغي با توجه به وجود قوسهاي متقاطع يا اريب در زير گهواره هاي طاق ، خيلي آسان شناخته مي شود . اين قوسها نقش آرماتور يا ميله مسلح كننده اي را دارند كه به عنوان چهار چوبي براي استخوان بندي گوتيك ساختمان مورد استفاده قرار مي گيرد . طاق گوتيك را با توجه به استفاده اي كي از قوس نوك دار يا شكسته به عنوان بخش لا ينفكي از آرماتور استخوان بندي در آن مي شود وجود شبكه ها يا طاق نماهاي نازك بين قوس ها ، و با توجه به اين نكته مي توان از ديگر طاقهاي جناغي يا قوسي بازشناخت كه قطع نظر از فضايي كه بايد طاق زده شود ، ستيغ تمام قوس ها تقريبا در يك سطح قرار مي گيرند و اين همان چيزي است كه معماران دوره رومانسك با ان قوس هاي نيمدايره شان نمي توانستند بدان دست يابند . بدين ترتيب انعطاف پذيري ، امتياز بزرگ طاق گوتيك است و زدن طاق بر روي واحد هاي مختلف الشكل را همچنان كه به سادگي مي توان در نقشه ساختماني جايگاه خوانندگان ديگر به شيوه گوتيك مشاهده كرد ميسر مي گرداند .
گذشته از اين آرماتور گوتيك با آنكه تماما نگهدارنده شبكه ها يا طاق نماها نيست ، پيش بيني طرز قرار گرفتن و متمركز ساختن پيشترانه هاي نيازمند ديوار پشت بند را ممكن مي سازد .
با آنكه ترديدي نيست بناي سده هاي ميانه از اين تسلط خويش بر مسايل فني لذتها مي برده و احتمالا در موارد بسيار شيفته آنها مي شده ، نمي گذاشت كه مسائل مزبور في نفسه هدف شوند .غلامگردشها و نمازخانه هاي كليساي دير سن دني ثابت مي كنند كه از طاق جناغي استفاده مي شده است ، به طوري كه به گفته سوژر كل كليسا (( با نوري حيرت انگيز و پيوسته مي درخشيد )) در سده هاي ميانه اين را نظريه اي مي دانستند كه انگيزه پي ريزي سبك گوتيك گرديده بود و آنچه تحقق اين نظريه را ميسر گردانيد دانش فني و مهارت عملي بود . تفاوت بين اين دو ، مشابه تفاوت بين فيزيك و مهندسي مدرن بود ، وقتي معماري سده هاي ميانه از ((هنر هندسه)) صحبت مي كرد منظورش نه ماهيت انتزاعي شكلهاي هندسي ، بلكه كاربردهاي عملي فرمول بنديهاي رياضي در طراحي يك مجسمه يا پي ريزي يك ساختمان بود ليكن با تلاش براي پي بردن به اينكه معماري گوتيك عمدتا با نظريه سرو كار داشته يا با دانش فني و مهارت عملي ، نمي توان اين معماري را شناخت بلكه بايد پذيرفت كه كليساهاي گوتيك حاصل كاربست توامان نظريه و دانش فني بوده اند ، و روح معماري گوتيك را بايد در نفس سنگها و حساسيت فوق العاده معمار گوتيك به استفاده از سنگ به عنوان يك ماده ساختماني كشف كرد .
اطمينانهاي مهندسي مدرن – كه گاهي چندان اطمينان بخش نيز نيستند- به فاصله چنديدن قرن از دسترس معماري گوتيك خارج بودند .با وجود اين آنچه امروزه از معماري گوتيك بر جاي مانده ، بناي عظيمي از نهايت مهارت ، پايداري و ژرف نگري معماران گوتيك است .
آنچه سوژه را به ابداع ساختمان گوتيك ، اين ساختمان ظريف كه سرازير شدن سيلي از نور به درون بنا را ميسر گردانيد هدايت كرد ، نظريه نور بود .
اين (( نظريه )) از نوشته هاي عارفي از سده پنجم ميلادي به نام ديونوسيوس كاذب ا ريو پاگوسي گرفته شده است كه مي گفت همان ديونوسيوس حقيقي يعني قديس ديونوسيوس آريو پاگوسي از پيروان آنتي بولس حواري در سده نخست ميلادي است ، اين ديونوسيوس با قديس حامي فرانسه يعني سن دني اشتباه گرفته شده بود و طبيعي مي نمود كه سوژر همذات پنداري نور با خداوند توسط ديونوسيوس حقيقي را جوازي براي ساختن هر گونه ساختماني بداند كه وقف سن دني خواهد شد .
تكامل معماري گوتيك، انطباق پيوسته مقياس، تناسب، زدن ديوارهاي پشت بند ،جايگزيني طاقها ، و طراحي ديوار و نما به گونه اي است كه مطابق نظر پانو فسكي به پله ها يا مراحل يك استدلال پيچيده مدرسي شباهت دارد . فقط جايگاه خوانندگان كليساي دير سن دني در سده دوازدهم تكميل شد ، براي آنكه منظره نسبتا كاملي از سبك گوتين آغازين در نيمه دوم همان سده در نظرمان مجسم شود بايد كليساي لائون را بررسي كنيم اين ساختمان كه در حدود 1160 آغاز گرديد و تقريبا كمي پس از 1200 ميلادي تكميل شد ، بسياري از ويژگيهاي رومانسك را در خود حفظ كرده است ولي همين ويژگي ها را با تدبيرهاي ساختماني جديد گوتيك – طاق جناغي و قوس نوك دار – در آميخته است . جايگاه خوانندگان كمي پس از تكميل كليسا توسعه يافت و نقشه كنوني كه نسبتا دراز و باريك و انتهاي شرقيش چهار گوش است ، حال و هوايي آشكارا انگليسي دارد . از جمله ويژگيهاي رومانسك قابل تشخيص اين نقشه ، مربع تقاطع علامت گذاري شده و شبكه بندهاي آن است كه از يك واحد بزرگ در قسمت يك صحن با دو مربع كوچك درهر راهروي جانبي تشكيل مي شود . بندهاي صحن با طاق هاي جناغي شش بخشي و يك ستون متناوب مشخص مي شوند كه وقتي با هم در آميزند سنت رومانسك تقسيم فضاي داخلي به چندين بلوك را ادامه مي دهند .
اين دو ويژگي به اضافه بالكانه روي راهروهاي جانبي ، از معماري رومانسك تورمان كه در سراسر سده دوازدهم در شمال فرانسه از اعتبار عظيمي برخوردار بود گرفته شده اند ولي يكي از ويژگيهاي فضاي داخلي ، وجود سه دهانه يا باريكه قوسهاي زير رديف پنجره زير گنبدي است كه فضايي مشابه باريكه بيروني ديوار پوشيده شده با سقف شيبدار چوبي بالاي بالكانه ها را اشغال مي كند . سه دهانه ، مبين اشتياقي فزاينده به از

هم گسيختن و حذف كردن تمام سطوح پيوسته ديواري است .
افزايش آنها نماي چهار بخشي ديوار صحن هاي مختص گوتيك آغازين را پديد مي آورد : قوس بندي صحن ، سه دهانه ، رديف پنجره هاي زير گنبد .
در كليساي لائون ، روش ستون بندي متناوب ، در مقايسه با ديگر كليساها دوره گوتيك آغازين (( مثلا كليساهاي سن و نويون )) با تاكيد كمتري به كار بسته شده است . اين شيوه در قوس بندي صحن بازتاب نيافته است . زيرا تنه ستونهاي متناوب سه تايي ، پنج تايي ، از سطح پايه هاي ديوار اصلي آغاز مي شوند .
به نظر مي رسد كه معمار كليساي لائون ديگر يكسره از بلوك بندي فضاهاي داخلي رومانسك خوشنوده نبوده است ، زيرا فضاهاي مزبور بيننده را در حالي كه از بلوكي به بلوك ديگر مي رود از حركت باز مي دارند .
تغييرات مهم در طراحي نماي كليسا نيز بخشي از تجربه اندوزيهاي معماري گوتيك آغازين بودند . در كليساي لائون ، درگاههاي ورودي زير هشتيهاي نگهدارنده قرار گرفته اند ، و برجها به عنوان اجزاي لاينفك حجم كلي ساختمان به شمار رفته اند . طبقات دروني در سطوح تقسيم شده نماي كليسا بازتاب يافته اند .
از جمله عناصر نمونه وار گوتيك مي توان يه پخ درگاهها و پنجره ها و ساختمان باز و نورگير برجها اشاره كرد . مقايسه نماهاي دو كليساي لائون و سنت اتين دركان نشان مي دهد كه نفوذ بدنه ديوار تا چه اندازه عميق شده است . در اينجا همانند سبك گوتيك يه طور كلي ، گونه اي اصل كاهش حجم صرف از طريق جايگزيني آن با فضاهاي خالي داراي قاب بنديهاي درهم پيچيده ، در كار است .
كليساي لائون دو برج در دو سوي هر يك از بازوهايي و يك برج گلدسته بر روي مربع تقاطعش دارد كه تعدادشان همراه با دو برج غربي به هفت مي رسد . (( اين كليسا كه به ترتيب داراي 3 و چهار برج است )) اين عدد كامل برجها مطلوب معماري گوتيك آغازين بود و سنت ايجاد برجهاي چند گانه يك پارچه را كه مختص رومانسك آلماني است دنبال مي كند .اما بودجه ساختمان كليساها معمولا به ندرت ممكن بود كفاف تكميل همه برجها را بدهد . حتي برجهاي نماي كليساهاي فرانسوي به ندرت تكميل مي شدند و بيشترشان ، از جمله برجهاي كليساي لائون ، فاقد كلاهكهاي پيش بيني شده در نقشه هستند .
سرانجام ، برجهاي انبوده انتهاي غربي از نقشه هاي ساختماني حذف شدند و نماي دو برجي نورمان به صورت استانداردي براي گوتيك پيشرفته فرانسوي در آمد.
برجهاي بازوييها جزئي از نقشه كليساي پاريس يا كليساي مشهور نتردام نبودند. بدين ترتيب اين ساختمان متعقل به سبك گوتيك آغازين ، نيمرخي متعلق به گوتيك پيشرفته دارد كه در آن فقط كلاهك باريك و ظريف روي مربع تقاطع ، خط دراز و افقي سقف را كه از پشت برجهاي جسيم نماي آن رو به غرب كشيده است قطع مي كند. ساختمان كليساي نتردام پاريس در 1163يعني فقط چند سال پيش از آغاز ساختمان كليساي لائون آغاز شد ، و تجسمي از درآميزي حيرت انگيز آرمانهاي محافظ كارانه و ترقيخواهانه است.
جايگاه خوانندگان و بازوئي كليسا در 1182، سهم در 1225، و نماي آن در 1250 تمكيل شدند درنقشه اين كليسا ساختماني با مقياس بلند پروازانه و پنج راهروئي مي بينيم كه در آن شيونه بلوك بندي رومانسك با شيوه طاق زني شش بخشي صحن در دوره گوتيك آغازين تركيب شده است . بازوئي اصلي ، كوتاه بود و از حد راهروهاي جانبي بيروني فراتر نمي رفت.صحن اصلي ، به شيوه گوتيك آغازين ، چهاربخشي بود و يك سه دهانه به شكل يك رشته نقش هاي گل سرخي داشت .
اين ساختمان ، پيش از آنكه تكميل شود ، دست خوش تغييرات وسيع شد.در فاصله سالهاي 1225و 1250 نمازخانه ها را در فضاهاي بين ديوارهاي پشت بندئ ساختند و در 1250بر طول يالهاي بازوئي افزودند . در همان زمان ، شايد در اثريك آتش سوزي ، ولي احتمالا براي رساندن نور بيشتر به درون صحن ، تغييراتي در ديوار صحن داده شده ، هرچند شكل اوليه بندها يا بلوكهاي مجاورمربع تقاطع حفظ شددر اين زمان ، ساختمان صحن كليساي شارترتكميل شده و بالكانه ها و نماي چهاربخشي ديوارهاي مختص معماري دوره گوتيك آغازين به عناصري منسشوخ تبديل كرده بود از زماني كه اين بالكانه ها در پاريس ساخته شده بودند ((نوآوري)) در صحن كليسا مي بايست به صورت توافقي پذيرفته مي شد .
رديف پنجره هاي زير گنبدي با پائين آوردن نقش هاي گل سرخي سه دهانه تا حد بالاي بالكانه ، پائين تر آورده شدند . اين كار به نوبه خود مستلزم پائين تر آوردن سقف بالكانه و ازنو طراحي كردن آن بود اين راه حل ، كه نتيجه از سقفي شيب داربود كه يكي از شيبهايش رو به ديوار سقف بود، مشكلي در زهكشي ايجاد كرد كه فقط در سده نوزدهم حل شد، و اين در زماني بود كه ويولت – لو- دوك توانست سقفي يك شيبي طراحي كند كه آب را به سوي بيرون هدايت مي كرد.
نماي اين كليسا نيز همچون فضاي داخلش ، به نظر ميرسد كه در نقطه بين كهنه ونو نوسان دارد . نماي مزبوركه پس از تكميل نماي كليساي لائون آغاز شد.به نظر ميرسد كه به مراتب محافظه كارانه تر و از لحاظ حفظ ((حضورديواريش)) به نماهاي رومانسك نزديكتر است تابه نماهاي گوتيك پيشرفته . از ديدگاه تماشاگرامروزي ، اين را مي توان يكي از سجاياي برجسته آن دانست. نماي كليساي نوتردام كه كم روزنه تر و منظم تر از نماي كليساي لائون است ، چنان احساسي از قدرت و پايداري به بيننده القا مي كند كه بيشتر طرحاي آن روز يا طرحهاي بعدي قادر به القايش نبودند و نيستند. ايجاد تعادل سنجيده ميان عناصر عمودي در برابر عناصر افقي ، به حالت ثبات آرامش بخشي رسيده است كه اين نما را به يكي از متقاعد كننده ترين و به يادماندني ترين نماهاي معماري گوتيك مبدل مي كند.

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
05-09-2016, 06:33 PM
ارسال: #3
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی بخش سوم
پيكر تراشي
پيكر تراشي گوتيك ، نخستين بار در منطقه ايل – دو – فرانس و اطراف آن ، و احتمالا در همان نقطه يعني كليساي ديرسن دني ، همانند معماري گوتيك، به طرزي ناگهاني و خيره كننده به ظهور ميرسد. پيكر تراشي گوتيك ، به طور تمام و كمال از فضاي داخل كليسا سربرآورد وبر وروديهاي غربي كه (( دروازه هاي ورود به اورشليم بهشت آسا)) و ((سردرهاي شاهي)) پنداشته مي شدند ، چيره شد.
اين سردرهاي شاهي، كه به علت وجود تنديسهاي شاهان و ملكه ها بر روي يخ درگاهيهاي دوسري سردرها چنين ناميده شده اند، باسردرهاي غربي كليساي شارتركه درفاصله سالهاي 1145و1170 حكاكي شده اند، مشخص و معرفي مي شوند. اين نماي غربي و سردرهايش ، يگانه بخشهاي باقي مانده ازيك كليساي دوره گوتيك آغازين هستند كه در 1194 پيش ار آنكه تكميل شود طعمه حريقي سنگين شد و از ميان رفت . كليسا بيدرنگ بازسازي شد، اما به سبك گوتيك پيشرفته . ليكن سردرها ، گيراترين و كاملترين مجموعه پيكرتراشي گوتيك آغازين را تشكيل مي دهند.
سه سردر غربي كليساي شارتر كه به صورت يكپارچه از كار در آورده شده اند، عظمت و قدرت بيكران مسيح را اعلام مي دارند. تولد،معرفي مسيح در معبد و مسيح كودك بر دامن مريم عذرا در سردرسمت راست و معراجش به آسمان در سردر سمت چپ نشان داده شده اند.صحنه هايي از زندگي و رنجهاي او به طرز زنده اي بر روي سرستونهايي كه به شكل كتيبه اي از يك سردر به سردر بعدي امتداد مي باند حكاكي شده اند. در سرئر مركزي ،؟ بازگشت مسيح همراه با نمادهايي از چهارانجيل نويس و حواريون در مرتبه اي پائين تر، كه به نشانه يكپارچگي پيكركليساي مسيحي روي زمين نشسته اند ، مجسم شده اند.بازگشت مسيح، كه در اصل همان موضوع داوري اخروي است ، همچنان كه درآثار متعلق به دوره رومانسك از نظر گذشت ، اهميت مركزي خود راحفظ مي كند .
ليكن موضوع داوري اخروي در اينجا به جاي آنكه نماد كيفر باشد نماد رستگاري شده است بعلاوه ، با صحنه ها و پيكرهاي نمادين ديگر به عنوان بخشي از يك موضوع بزرگتر – نه نماد خود سريعت عيسي – درهم آميخته است .
در طاقنماي سردرسمت راست،هنرهاي آزاد هفتگانه يعني هسته مركزي دانش بشر در سده هاي ميانه نشان داده شده اند كه چون نمادي از دامنه شناخت وي هستند اورا به سوي ايمان حقيقي هدايت خواهند كرد. علائم منطقه البروج و صحنه هاي شبيه سازي شده از وظايف انسان در طول ماههاي سال، به عنوان نمادهاي دو دنياي كيهاني و خاكي ، روي طاقنماي سر در سمت چپ كنده كاري شده اند و دور تا دور پيشاني مركزي را مشايخ بيست وچهارگانه مكاشفه يوحنا كه مسيح را در بازگشتن همراهي مي كنند،گرفته اند. پيكرهاي زينت بخش لغازيهاي چندگانه دوسوي هردرگاهي ، چشمگيرترين و بزرگترين تنديسهاي شاهان و ملكه هاي نامبرده شده در عهد عتيق يعني نياكان مسيح در خاندان شاهي هستند.
تقريبا ترديدي نيست كه تماشاگر اين آثار در سده هاي ميانه نيز آنها را پيكره هاي مربوط يه شاهان و ملكه هاي فرانسه و نمادهاي قدرت دنيوي وروحاني مي پنداشتند . يكپارچگي اين سر در سه بخشي از لحاظ پيام و پيكر بنديش ، يكپارچگي خود كليسا را كه در فضاي جاري ، ناگسسته ، پهناور و رفيعش زمين و آسمان را به صورت نمادي از دنياي معنوي كامل آينده مجسم ميسازد ، تكميل كرده است .
تنديسهاي لغازيها از جمله چندين شكل اصيل پيكر تراشي ساختماني اند كه تاكنون در اعصار تاريخ بشر پديد آمده اند . چنين به نظر مي رسند كه تنديسهاي مزبور در نگاه نخست- از لحاظ بي توجهيشان به تناسبها و چسبيدگي سخت و سفتشان به يك چارچوب معماري – از بيشتر اصول پيكر تراشي ساختماني رومانسك پيروي مي كنند . با اين حال ، تفاوت چشمگير و مهم است . پيكره ها به شكلي برجسته در سطح ديوار قرار گرفته اند : يعني پس از كنده كاري ، بر آن افزوده نشده اند . بلكه به صورت احجامي سه بعدي در تصور آورده شده و از كار در آمده اند . اين احجام به درون فضاي متعلق به تماشاگر راه مي يابند و با او در اين فضا شريك مي شوند از همه مهمت نخستين رگه هاي يك ناتوراليسم جديد است : تاهاي رداها ديگر ، كارهايي خطاطي وار نيستند كه در سنك تجسم يافته باشند ، بلكه اين بار به طور عمودي سقوط مي كنند يا به طور طبيعي از نقاط تعليقشان همچون نور ساطع مي شوند . اين تاها با آنكه با آنكه دقيقا با الگوهاي منظمي آراسته شده اند نشان مي دهند كه هنرمند ديگر در پي نسخه برداري از تمثالهاي نقاشي شده نيست بلكه مدلهاي زنده و واقعي را راهنماي واقعي خويش قرار داده است .
اين سخن ، مخصوصا درباره پيكرهاي جانبي درگاه مركزي كه كار سر استاد ناشناس يعني هنرمند مسئول
طراحي و تزيين كلي سردرها است ، صدق مي كند . ماهيت پيشرفته سبك او مخصوصا زماني برجسته و قابل توجه مي شود كه پيكره هاي آفريده او را با با پيكره هاي روي لغازي خارجي سردر جانبي كه قطعا به وسيله هنرمندي ديگر و احتمالا پيرتر و محافظه كارتر كنده كاري شده اند مقايسه كنيم .
روش كار هنرمند اخير ، ريشه هاي عميقي در سنت رومانسم دارد . پيكره هاي آفريده اوآشفته تر و خطوط نيمرخهاي سياهشان منحني تر و منكسرتر هستند . تاهاي رداها به كونه اي تزييني نشان داده شدهاند و در پاره اي نقاط با پيچهايي انتزاعي به چرخش خود ادامه مي دهند . فقط لبه هاي باد گرفته و پاييني رداها ، تدريجا از حالت آشفته خارج شده اند ، كه ازاين مختصات بيشتر تنديسهاي دوره رومانسك است – و ظاهرا اين به درخواست صاحبان تنديسها نبوده بلكه در اثر اصرار سر استاد چنين شده است .
با وجود اين ، پيكرهاي مزبور نمي توانند خود را با ظرافت و تربيتي همانند پيكره هاي آفريده سر استاد ، با محيط معماريشان انطباق دهند . تنديسهاي آفريده سر استاد ، با انكه يك گام از ديوار جلو امده و به موجو داتي مادي مبدل شده اند ، از انضباطي سخت پيروي مي كنند و شديدا تابع پس زمينه كاري خويش هستند اگر از دور به اين تنديسها بنگريم متوجه خواهيم شدكه چيزي بيش از تاكيد هاي عمودي تزيين در چهارچوب طرح هاي بزرگتر سردرها ونماي كليسا نيستند . با وجود اين ، ناتوراليسم نو پاي ياد شده در چارچوب و بر خلاف رداي تنگ معماريش ، موجب تلطيف ظاهر پيكره ها شده است .
اين ، مخصوصا در چهره هاي پيكره ها كه خطوط نقاب گونه رمانسكشان تريجا به عكس هايي از چهره آدمي تبديل ميشوند توجه مارا به خود جلي ميكند.اين ،سرآغاز ناتوراليسم تجسمي ضعيفي است كه نخست به صورت چهره هاي كمال مطلوب شده انسان مسيحي كامل در مي آيد وسرانجام به هنر چهره نگاري از افراد ويژه مبدل ميشود.
در اين زمان يعني نخستين سالهاي سده دوازدهم ، تغييرات بزرگي در نگرش انسان غربي نسبت به خويشتن ، مخصوصا نسبت ره رابطه جسم و روح ، به وقوع مي پيوست .
پيشتر ، نگرش قديس آو گو ستينوس هيپوئي در هنر مسلط بود: بدين معني كه جوهر روح ، يكسره با جوهر جسم مغايرت دارد ، روح غير مادي و جاوداني ، و جسم مادي وفناپذير است . با كشف دوباره اثار اصلي ارسطو ، تدريجا پذيرفتن كه روح وجسم پيوند فشرده اي با يكديگر دارند روح شكل جسم را دارد، و به همين علت ، ديگر نمي شد جسم را صرفا به عنوان محبس فناپذير روح خوار شمرد ، و چنين پنداشت كه روح به محض مردن جسم از آن خلاص مي شوند. اين نظرات ، كه جسم آدمي در آنها به مقام شايسته اش دست مي يابد ، بازتابي از جهان نگري تازه اي است كه سراپا دستخوش دگرگوني است . جان آو سالز بري حكيم مدرسي و اومانيست بزرگ انگليسي ، احتمالا بر اين اعتقاد افراطي بود كه روح در اثر تاثيرات حسي محيطي برانگيخته ميشود و به حركت در مي آيد ولي مستقيما از اصول معنوي تاثير يا الهام نمي گيرد . او حتي اعلام داشت كه برخي از مسائل بنيادي فلسفه مدرسي را مي توانيم با بررسي رواني – منطقي شيوه تفكرمان حل كنيم .
در اين زمان ، غرب با صداي تازه اي لب به سخن گشوده بود : روح بايد با وساطت جسم يعني بدن هاي تك تك مردان و زنان ، بر ما متجلي شود . بدين ترتيب ، سرهاي فرديت يافته كليساي شارتر ، منادي دوراني از علاقه هنري به تحقق شخصيت و فرديت اند كه فقط امروز يعني در روزگار ما ، مي تواند به پايان خويش برسد . پيكره هاي سردرشاهي ، مقامي مشابه اثار هنرمندان يوناني در اواخر سده ششم پيش از ميلاد دارند ، و اين مكان مقدس را به گذرگاهي تاريخي با امكانات بيكران تبديل مي كند.

گوتيك پيشرفته
معماري

روز 10 ژوئن 1194 آتش شوزي بزرگي شهر شارتر را ويران كرد. كليساي اين شهر كه تقريبا مدت كوتاهي پيش از اين واقعه تكميل شده بود، بجز سرداب ، برجهاي غربي ، و سردر شاهي بين آنها ،يكبار ديگر ويران شد. كليساي جديد ، آغاز شد و بخش بزرگي از آن تاسال 1220 به پايان رسيد . اين كليساي جديد شارتر را معمولا نخستين نمونه ساختمانهاي نمونه پيشرفته و نخستين كليسايي مي دانند كه استفاده از پشتبندهاي معلق يا بازوئي در آن پيش بيني شده بود .
پشتبند معلق ، اين تدبيرز ساختماني بي نهايت مفيد و مشخص كننده گوتيك ، به نظر ميرسد كه درسال 1180 براي حائل بندي ديوارهاي صحن كليساي نتردام پاريس و كمي پس از آن براي كليساي لائون مورد استفاده قرار گرفته باشد. برش عرضي كليساي مزبور نشان ميدهد كه پشت بند معلق چگونه به طاقهاي پائيني راهرو جانبي و بالكانه ميرسد و مستقيما نقاطي به ديواره هاي صحن متصل ميشود كه طاق هاي بيشترين نيروي پيشرانه خودرا وارد مي آورند. از روشهاي مشابه اين براي تقويت ديواره هاي صحن هاي طاق دار ، در معماري رمانسك استفاده شده بود ولي درآنجا پشت بندها در زير سقف راهرو جانبي از نظر پنهان مي ماندند اما در اين اينجا به گونه اي در معرض ديد قرار داده شده اند كه يا به عنوان (( ناشي گري در معماري )) محكوم شده اند يا به عنوان (( صداقت در ساختمان سازي)) واقع شده اند.
منظره هوايي كليساي شارترنشان مي دهد كه يك رشته از اين ابزار هاي بسيار برجسته دور تا دور انتهاي شرقي كليسا گذاشته شده اند و با بازوهاي ثابتشان – همچون چوب بستي كه برجا مانده باشد – طاق ها را نگه مي دارند. باتسلط معماران بر اين شكل ساختماني ، زبان فني معماري گوتيك تكميل ميشود.
پشت بند بازوئي ، نياز به ديوار هاي رومانسك را از بين مي برد و ساختن بنايي استخوان بندر دار ، مستقل و متكي بخود را ميسر مي گرداند . معمار كليساي شارتر نخستين معماري بود كه به اين نتيجه رسيد و ساختمان كليساي مزبور را موافق آن طراحي كرد.
در كليساي شارتر ، پس از آن آتش سوزي بزرگ ، ابعاد كلي ساختمان جديد با در نظر گرفتن برجهاي باقيمانده در بخش غربي و نقشه سرداب در بخش شرقي كه به دليل صرفه جوئي در هزينه ها به عنوان پي مورد استفاده قرار گرفت ، تعيين شدند.
مهمتر از همه اين است كه كليساي مزبور با سازماندهي جديدي مواجه مي شويد .آخرين بقاياي طراحي مربعي ، جايشان را به يك (( شبكه بلوك بندي چهارگوش )) دادند كه درآينده به اصل معماري گوتيك پيشرفته تبديل خواهد شد . اينبار هر واحد چهار گوش در صحن كه از گوش طاقش مشخص مي شود ، در هر راهروي جانبي يك مربع تنها دارد.
اين روش بلوك بندي جديد با تغييري در طراحي طاق همراه است . طاق جديد گوتيك پيشرفته ، كه در مقايسه با اسلاف گوتيك آغازينش محوطه نسبتا كوچكتري اشغال مي كرد و حائل بندي اش آسان تر بود، فقط چهارقاب دارد .
تاثير بصري اين تغييرات متعلق به فضاي داخلي است كه از حالت بلوك بندي خارج شده است. واحد هاي همانندش چنان در امتداد يكديگر قرار داده شده اند كه سرعت مشاهده شان نمي گذارد در نظر بيننده به صورت حجم هاي جداگانه اي از فضا مجسم شوند .
البته ديگر اثري از روش ستون بندي متناوب نيست و صحن با آنكه مفصل بندي سرشاري دارد به يك تالار وسيع و پيوسته تبديل شده است .
((پيوستگي)) و جريان ارگانيك فضاي داخل در شيوه گوتيك پيشرفته ، با طرح تازه اي كه به ديوار جديد صحن داده شد و در نتيجه نور بيشتري از طريق رديف پنجره هاي بزرگتر شده ي زير طاق به درون صحن راه يافت با تاكيد بيشتري در معرض ديد بينندگان قرار گرفت استفاده از پش بندهاي بازوئي ، حذف بالكانه خطا به را از بالاي راهروي جانبي ميسر ساخت ، اين بالكانه در سبك هاي رومانسك و گوتيك آغازين تا حدودي نقش حايل نگهدارنده صحن را ايفا مي كرد در ديوار سه بخشي و جديد گوتيك پيشرفته مركب از يك رديف قوس ، سه دهانه ، و رديف پنجره هاي زير طاقي ، بر پنجره هاي بزرگ زيرطاقي تاكيد مي شود ، ارتفاع پنجره هاي كليساي شارتر ، درست به اندازه ارتفاع قوس هاي اصلي است .
مقايسه نماي قائم ديوارهاي كليساي لائون و شارتر نشان مي دهد كه با كاربست منطقي جديد ساختماني – پشت بند بازوئي – كه فقط به طور آزمايشي در كليساي لائون مورد استفاده قرار گرفته بود ، چه تغييرات بنيادي مهمي مي شد در معماري پديد آورد .
فضاهاي دروني برخي از كليساهاي دوره گوتيك پيشرفته ، عليرغم افزايش چشكگير ابعاد پنجره هاي زير طاقي شان نسبتا تاريك اند و اين بيشتر معلول رنگي بودن شيشه هاي پنجره هاي مزبور است كه جلوي نور را مي گيرد .
در كليساي شارتر تقريبا تمامي شيشه هاي رنگي اوليه آن حفظ شده است ، و رنگي بودن اين شيشه ها گرچه باعث تاريكتر شدن فضاي داخلي مي شود، نور رنگين زيبائي به درون مي تاباند كه اين كليساي محبوب عاشقان معماري گوتيك مبدل كرده است.
در كليساي آمين شيوه كليساي شارتر باظريفكاريهاي بس شكوهمندتري دنبال مي شود .كليساي آمين برطبق نقشه هاي روبر دوز لوازارشه در سال 1220 آغاز شد . صحن جايگاه خوانندگان آن تقريبا تا 1270 ادامه يافت . نماي كليسا كه در اثربلند و كوتاه بودن برجها تا اندازه اي بدشكل شده است ، همزمان با ساختمان صحن كليسا آغاز شد. به نظر ميرسد كه بخشهاي پاييني آن از لحاظ فاصله گذاري ميان سردرهاي قيفي شكل و شيرواني دارش تحت تاثير نماي كليساي لائون ، از سطح نما بيرون نزده اند بلكه از پشت سطح جبهه محدود به ديوارهاي پشت بند ساختمان عقب نشسته اند. از طرف ديگربخشهاي بالائي نما، به نظر ميرسد كه تحت تاثير كليساي نوتردام پاريس ساخته شده اند و پنجره نقش گلسرخي (بانقش و نگار متعلق به سده پانزدهم ) بالاي ( بالكانه شاه ) و بين پنجره هاي دوقوسي در برجها كار گذاشته شده اند. ولي نماي كليساي آمين از لحاظ سرشاري و بغرنجي تزيينات سطحش از مدلهاي ظاهري خود فراتر مي رود .
ظاهرا چنين به نظر مي آيد كه كه تو رفتگيهاي ديوارها برجها سطوح پيوسته چناني براي تزيين كاري باقي نگذاشته اند .
ولي سطوح باقيمانده با شبكه از ستونكهاي قوسها ، سرمناره ها ، نقشهاي گل سرخي و ديگر تزيينات سنگي پوشانده شده اند كه هسته يكپارچه اين ساختمان از لحاظ بصري مجزا و تقريبا محو مي كنند .
نماي اين كليسا عليرغم پيچيدگي وظرافت تزييني اش عظمت ساختماني خود را حفظ ميكند و يكي از نخستين نماهايي است كه به طور كامل با ساختمان پشتش همپيوندي دارد، اين سردرهاي گشاد از لحاظ پهنا و جاگذاري ، به صحن و راهروهاي جانبي شباهت دارند و نماي سه بخشي آن هر چند با ابعادي نسبتا متفاوت بازتابي از نماي سه بخشي ديوار صحن است و پنجره نقش گل سرخي ، بر رديف پنجره هاي زير طاقي منطبق است .
نقشه ساختماني كليساي آمين همانند نماي آن ، نمونه اي از سبك گوتيك پيشرفته پرعظمت است . اين نقشه كه از نقشه كليساي شارتر برگرفته شده و احتمالا ابعادي ظريفتر از آن نيز دادر، بازتابي از كاربرد شكيبانه و مطوئنانه واژگان ساختماني كامل گوتيك به شمار ميرود شيوه بلوك بندي چهارگوش ، طاق جناغي چهارقابي ، و شبكه پشت بندهايي كه تجزيه تقريبا كامل احجام سنگين و ديوارهاي حايل ضخيم رومانسك را ميسر مي گرداند . مفهوم معماري استخوان بندي دار مستقل ، به بلوغ كامل رسيده است ، آنچه از ديوار ها باقي مانده همچون پوستي بين جرزها كشيده شده است و به نظر ميرسد كه نقشي جز تامين يك پرده عايق هوا براي فضاي داخل نداشته باشد خطوط تند و بجسته رگه هاي طاق از يك ارتفاع 43 متري به يكديگر نز ديك مي شوند ، به ستونكها ميرسند و از ديوارهاي پوسته مانند به سوي جزرهاي مركب كشيده مي شوند، و تقريبا تك تك بخشهاي رو بنا نيز عنصري مشابه خودر درپائين دارند – و تنها استثناء آن رگه هاي ديوار در ((نقطه اتصال طاق و ديوار )) است .
ظاهر ، حاكي از قدرت انفعالي(( كه با سنگيني وزن مغايرت دارد)) و كم وزني شناوريست كه ما هيچگاه ارتباطي بين آن و ماديت سرسختانه سنگ برقرار نمي كنيم .
طاق هاي جايگاه خوانندگان ، چنانچه مستقيما از زير مشاهده شوند مانند آسمانه اي به نظر ميرسند كه همچون سقف چادر از تيركهاي دسته دسته شده آويخته شده باشند .
نوري كه سيل وار از پنجره هاي زير طاق به درون مي تابد باعث (( بلند )) تر نماياندن طاق مي شود و درهمان حال خطوط كراني ساختمان را محو مي كند. نتيجه ، چيزي خيالي است و ساختمان بزرگ ديگري را در نظر مي آورد كه سراپا با كليساي آمين تفاوت دارد و نور در آن نقش مشابهي بازي مي كند- يعني ساختمان آيا صوفيه در قسطنطنيه .
نه فقط حجم مادي ساختمان در اثر نبوغ و جسارت نوآورانه ساختماني كاهش مي يابد بلكه آنچه برجاي مي ماند از لحاظ بسري به وسيله نور حالتي غير مادي پيدا مي كند همچنان كه در فلسفه مدرسي ديديم اينجا نيز منطق ساختمان در خدمت رمز است.
در حاليكه فلسفه مي تواند وجود پروردگار را به اتكاي استدلال ثابت كند تجربه تخيل سعادت آميز، دليلي رمز گونه در اختيار انسان مؤمن قرار داد مانند تجربه دانته در بهشت به هنگامي كه شيفته وار به درون (( قلب نور و قلب سكو ت)) مي نگريست .
در بررسي فضاي داخل كليساي آمين ، بي فايده نخواهد بود كه نظر پيش گفته پائو فسكي درباره وجود رابطه ميان معماري گوتيك و فلسفه مدرسي و توصيف روش را به گونه اي كه در مدخل الهيات اثر توماس اكويناس آمده است از نو بررسي مي كنيم .
برجسته ترين جنبه در احكام اكويناس و ساختمان كليساي آمين پافشاري بر يك نظم و وحدتي است كه از اجزاي كاملا متمايز و داراي روابط روشن پديد آمده است .
در اين وحدت ، فيلسوف بر هماهنگي منطقي و معمار بر پيوستگي ساختماني تاكيد مي كند.در هريك از اين دو مورد كمال مطلوب آن است كه نظم مزبور به كامل ترين درجه برسد.
مدخل الهيات اثر اكويناس براي تشريح و پاسخگوئي به تمامي سؤالاتي تاليف شده بود كه عقل و ايمان در آنها وجه مشترك دارند در كليساي آمين تمام منفرد تابع كل هستند – بر خلاف عناصر شديدا تفكيك و قالبا متضاد طراحي رومانسك .
اين اصل (( تجلي )) همچنان كه به ظاهردستگاه فلسفي نيز شكل مي دهد .

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
05-09-2016, 07:41 PM
ارسال: #4
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی بخش چهارم
سبك مشعشع
از دل سبك باشكوه نيمه نخست سده سيزدهم ، دوره آميخته با ظرافتكاريهاي بزرگ پديد آورد كه سبك((مشعشع )) ناميده مي شود. اين سبك بر نيمه دوم سده سيزدهم مسلط و با دربار لوئي lx( سند لوئي) در پاريس كه آوازه عدل گستري ، سلحشوري ، و دينداري اش در سراسر اروپا پيچيده بود و تصور كمال مطلوب (( قديس – شاه )) در سده هاي ميانه به شمار مي رفت ، ارتباط داشت .
فرانسه در عصر شاهان ، كه دم به دم ، بر ثروت ، قدرت ، و حيثيت اش افزوده مي شد ، انوار هنر وفرهنگش را به سراسر اروپا گستراند. شاه با دست ودلي باز به آراستن قلمرو خويش- مخصوصا معماري مذهبي – ادامه مي داد نمونه زيبا و متمايز كننده سبك مشعشع نوين ، كليساي سنت شاپل در پاريس است .
قرار بود اين ساختمان متصل به كاخ شاهي ، محل دفن بقاياي عذاب مسيح شود كه پس از ششمين جنگ بدفرجام صليبي توسط لوئي lx به فزانسه آورده شده بود .
در اينجا تحليل رفتن ديوار و كوچك شدن تنه ستونها تا نقطه اي ادامه يافته است كه بيش از سه چهارم كل بنا را شيشه منقوش تشكيل مي دهد. عناصر نگه دارنده را چنان كوچك كردن كه به سختي ميتوان آنها را چيزي بيش از جرزهاي مياني بزرگي پنداشت كه پنجره هاي غول پيكر به ابعاد تقريبي 5/14 و 5/4 متر از يكديگر جدا مي كند، اين پنجره ها در نوع خود تا آن روز بزرگترين پنجره هاي طراحي شده بودند با آنكه بيشتر بخشهاي كليساي مزبور در سده نوزدهم بازسازي شد ، بخش عمده اي از شيشه منقوش اوليه اش كه نور را تصفيه مي كند و فضاي داخل را با هواي گلسرخ و بنفش غير زميني مي آكند، سالم مانده است.
در ميان سطوح رنگارنگ سنگي و باريكه هاي درخشان موزاييك تزييني تنديسهاي حواريون كار كذاشته شده اند . اين تنديسهاي چند رنگ ، روي سقف هايي تقريبا مستقل از معماري قرار گرفته اند و حالتهاي مربوط هر يك با محورهاي چند گانه شان ، حكايت از آهنگهاي زيباي پيكر تراشي اواخر سده سيزدهم و اوايل سده چهاردهم دارند .
در اينجا با ظرافت كاري هاي فني و هنري رودر رو هستيم كه هماهنگيهاي جدي و عظمت ساختماني هنر نخستين سالهاي سده مزبور را زير و رو مي كند . تاكيد بر نازكي و ظرافت هر چه بيشتر عناصر معماري و نمايش خطي به طور كلي ، با رنگ آميزي دل پسند و كنده كاري ظريف جزئيات ، جعبه هاي تزئيني اشياء در آن زمان را به ياد مي آورد ؛ برخي نيز گفته اند كه كل اين ساختمان براي يادآوري طراحي شده است .
شيوه مشعشع را مخصوصا مي توان در بازويي هاي كليساي نوتردام پاريس مشاهده كرد ، بويژه آنكه اگر بازويي هاي مزبور را با بخش هايي از ساختمان كه نزديك به شصت سال قديمي ترند مقايسه كنيم .
كل ديوار چنان است كه گويي به دورن زمينه اي شيشه اي باز مي شود ؛ در بازويي جنوبي پنجره باشكوه نقش گلسرخي كه نمونه كوچكترش در سرپناه سه گوش ميان دو شيرواني تكرار شده است ، شديدا با نقش گلسرخي پيشين در نماي غربي – كه همچنان با ديواري جسيم احاطه شده – متضاد است .
پنجره نقش گلسرخي روي بازويي جنوبي ، ديوار شفاف شده يا مليله دوزي با نقش و نگار مفتولي است كه همانند توري ظريف ، شكننده و سست بنياد به نظر مي رسد . جايگاه خوانندگان كليساي نا تمام بووه ، نمونه اي از (( يورش )) گوتيك به درون آسمانها است . آن حركت رو به آسمان كه نخستين بار در بلندي صحن كليساي كه سنت شاپل پاريس ديده شد معماران گوتيك را سخت مجذوب خويش كرد .
اينان به كمك استخوان بندي سنگي جديد كوشيده اند به هدفهايي بس درو از دسترس برسند ، با استفاده از پايه هاي هرچه ظريف تر به ارتفاع هاي تازه دست يابند ، و هدفشان همواره پديد آوردن تصورات واهي بود كه از دسترس آدمي بسي فراتر مي رفت .
طاق هاي صحن كليساي لائون تقريبا تا ارتفاع 24 متري ؛ در كليساي سنت شاپل تا ارتفاع 32 متري ؛ در كليساي شارتر تا ارتفاع 35 متري ؛ و در كليساي آمين تا ارتفاع 43 متري بالا برده شده بودند .
در سال 1272 معماران جايگاه خوانندگان كليساي بووه سنگ را تا انجا كه در توانش مي گنجيد – تا ارتفاع 47 متري –عذاب دادند .
در سال 1284 طاق هاي كليساي بووه فرا ريختند فاصله ميان جرزها بسيار زياد و ديوار پشت بند اصلي بسيار ظريف بود ؛ جايگاه خوانندگان كه با ظريب اطمينان بيشتري بازسازي شد داراي جرزهاي مياني و طاقهاي شش بخشي به شيوه قديم است .
جرزهاي دور از هم و پشت بند هاي ظريف ، دقيقا همان ويژگي هايي بودند كه معماران پيرو سبك مشعشع ضمن تلاش براي بيرون اوردن معماري از دل هيچ و پوچ – به استثناي خط و نور –از آنها دفاع كرده بودند اين كار را با مقياس كليساي سنت شاپل مي شد انجام داد ولي با مقياس كليساي بووه نميشد .
به همين علت است كه نو اوري هاي ساختماني و بزرگ سبك گوتيك پيشرفته و مقياس عظيم تدوين و تكميل آنها ، به گذشته تاريخي تعلق پيدا كرده بودند معماري گوتيك پسين ، كه از دل سبك مشعشع خطي سربراورده بود ، به ساختمانهاي كاملا متوسط ، با ساختار محافظه كارانه و تزييني از طرح هاي بي قرار موضوعات برجسته و سخت درهم پيچيده محدود شد .

پيكر تراشي
پيكرتراشي ، همچنان كه از دوره رومانسك به بعد تابع معماري بود ، در دوره گوتيك پيشرفته نيز چنين بود ولي تغييرات سريعي به وقوع مي پيوست .
وحدت انديشه اي كه عامل تعيين كننده نقش و نگار سردرشاهي كليساي شلرتر است ، گسترش يافت و كل كليسا را در برگرفت .
برنامه پيكره سازي ، نه فقط سردرهاي بزرگ بلكه سطوح فوقاني ساختمان را نيز در بر گرفت .
اين به دوره اوج هنر گوتيك يعني عصر كليسا سازي و كليسا آرايي مربوط مي شود و از 1210 تا 1260 را شامل مي شود . دامنه پيكر نگارانه تند يس ها به اندازه خود ساختمان كسترده و بغرنج است . بيشتر پيكره هاي حكاكي شده ، نمادين اند . اما بسياري از انها مخصوصا پيكره هاي عجيبي كه به عنوان ناوداني مورد استفاده قرار گرفته اند ، و ديگر جزئيات بخشهاي فوقاني ، صرفا تزييني اند و سر زندگي و گيرايي روحيه انسان سده هاي ميانه را در اين لحظه از تاريخ - كه به ايمان خويش اطمينان داشت – نشان مي دهند .
برنامه پيكره نگاري ، كه ديگر تقريبا موبه مو تابع شريعت عيسي نيست چنان گسترده است كه تمام معقوله هاي انديشه انسان در سده هاي ميانه را دربر مي گيرد .به بيان درست تر ، اميل ما ل نشان داد كه بسياري از برنامه هاي پيكره نگاري براصل اسپكولوم مايوس ونسان بووه استوارند و چنان چكيده جامعي از دانش بشر در سده هاي ميانه به شمار مي روند كه در آن گزارشهايي از پديده هاي طبيعي ، مضامين كتاب مقدس ، و فلسفه اخلاقي در خدمت يك هدف آموزشي مذهبي قرار مي گيرند .
طبيعت به عنوان موضوعي مهم مطرح مي شود و انسان نيز همراه طبيعت پا به ميدان مي گذارد .
دو پيكره از رواق معترفان در بازويي جنوبي كليساي شارتر، نشان مي دهند كه رئاليسم نوخاسته اين سردر شاهي تا كجا پيش رفته است .
اين پيكره ها ، قديس مارتين و قديس هيرو نيموس را نشان مي دهند ، و به سالهاي 1220 – 1230 مربوط مي شوند . و با انكه به زمينه معماري خود چسبيده اند ، حالت هاشان به اندازه حالتهاي پيكره هاي متشابه پيشين تابع زمينه مزبور نيست .
زمينه ، اين بار به پيكره ها امكان مي دهد كه آرام با يكديگر رابطه برقرار كنند ؛ همانند مقاماتي كه به انتظار آغاز مراسم رژه ايستاده اند ؛ پيچي مختصر به طرف ديگر داند و خطوط عمودي خشكي را كه باعث بي حركتي پيكره هاي سردرشاهي شده اند ، مي شكنند .
ردا هاي اين قديسان ديگر با خطوط خشك و ني مانند پيكره هاي سر در شاهي توصبف نمي شوند ؛ بلكه با تاهايي نرم- هر چند منظم – آويخته اند و روي بدنهاي قديسان را مي پوشانند چهره هاي قديسان ، از همه جالب تراند ؛ در اين چهره ها ، نخستين بار از روزگار باستان به بعد با ويژگي هاي انسان غربي به معني اخص واژه رو به رو مي شويم ، بي انكه نقاب غير انساني بازمانده از هزار سال پبش بر آنها افزوده شده باشد .
گذشته از اين ، به نظر مي رسد كه چهره هاي مزبور از اشخاص خاصي در مقام مدل تهيه شده اند و مي توانيم بي هيچ مشكلي به هويتشان پي ببريم . قديس مارتين ، كشيشي است بالا بلند ، رياضت كش ، و جدي با چهره لاغر انسان غير واقعي گوتيك ، صاحب اين چهره ممكن است يك روحاني شاغل در كليساي شارتر بوده باشد كه بر خلاف خواست خودش اسقف شده است ؛ در هر صورت ، لباس رسمي او – كه نشانه ديگري از پرداخت رئاليستي است – لباس نماز رسمي زمانه است .
همراهش ، قديس هيرو تيموس در هيبت مدير و اديبي شوخ طبع ، مهربان وجدي ظاهر شده كه نسخه اي از كتاب مقدس ترجمه شده توسط وولگات را در دست گرفته است .
بدين ترتيب ، دو روحاني مزبور نه فقط با حالات ، حركات ، وصفات متضادشان در برابر يكديگر قرار داده شده اند ، بلكه مخصوصا و موكدا به عنوان اشخاص ، روياروي يكديگر واقع شده اند به طوريكه شخصيت آدمي پس از متجلي شدن در چهره هاي انساني ، تفاوت اصلي پديد مي آورد – همان چيزي كه حتي در هنر كلاسيك ، به ندرت ديده مي شد. پس از گذشت صد و اندي سال ديگر ، چهره قابل تشخيص به ظهور خواهد رسيد .
سبك تمامي رشد يافته و كامل شده گوتيك در سردرهاي غربي كليساي رنس كه در اواسط سده سيزدهم ساخته شد ، ظاهر مي شود .
در نگاه نخست ، تنديس هاي روي لغازي ، يكسره از زمينه معماريشان جدا به نظرمي آيند .
ستونهايي كه اين تنديسها بدانها چسبيده اند بقدري كوچك شده اند كه بيننده ديگر اهميتي به آنها نمي دهد و خود ستونها نيز به هيج وجه مانع حركت آزادانه و آسان پيكره هاي تمام قد نمي شوند ، ليكن دو تدبير معماري ، حوزه فعاليت پيكره ها را محدود و خود پيكره ها را به طراحي بزرگ سردر متصل مي كند – يكي پايه هاي نگه دارنده تنديس ها و ديگري سايه بانهاي بالاي سرشان .
اين پيكره هاي متعلق به كليساي رنس كه از اسلافشان درسردر شاهي كليساي شارتر سركش ترند ، حالت تنشي سريع در چهارچوب طرح كلي سردر پديد مي اورند ؛ ولي پيكره هاي مزبور فقط براي اين سردر طراحي شده بودند و اگر در زمينه ديگري كار گذاشته شوند ، ناهمساز خواهند شد . پيكره هاي سردر كليسا هاي گوتيك كه براي حفا ظت از تاثيرات باد و باران در موزه ها نگهداري مي شوند ، بدون استثناء ، پريشان و نابجا به نظر مي رسند .
روي لغازي سردر مركزي، چهار پيكره كار گذشته شده اند كه معرف بشارت تولد مسيح به مريم و ديدار مريم از اليصابات ( راست ) هستند . اين پيكره ها با انكه به سبك هاي مختلف ساخته شده اند اثر دست هاي ماهر چندين استاد گمنام را بر خود دارند .
استاد سازنده گروه پيكره هاي ديدار ميرم از اليصابات كه شيوه اي كاملا نو اورانه داشته گرايش كلاسيك را به نمايش گذاشته كه به طرز حيرت اوري با هر آنچه از روزگار هنر رومي به بعد ديده ايم با هم تفاوت دارد .
اين گروه پيكره يا تاثير پيكره هاي واقعي كلاسيك را كه استاد حكاك ديده بود مجسم مي سازد يا تاثير نسخه هاي تذهيب كاري شده يا عاجكاريهاي متعلق به روزگار باستان پسين يا بيزانس را عينيت مي بخشد .
منتع الهام هنرمند هر چه بوده باشد ، شبيه سازي از روي چهره ها ، لباسها ، رداها به طرز حيرت اوري به ويژگي هاي سبك طبيعي هنر پيكر تراشي روزگار باستان نزديك مي شوند.
او حتي كوشيده است حالت (( ايستايي متعادل )) كلاسيك را بازسازي كند ، هرچند نتيجه نسبتا موفقيت آميزي را كه گرفتهاست نشان مي دهد كه پيكر تراش مزبور اطلاعاتي از علم تشريح اندامهاي انسان نداشته است . دو پيكره گروه بشارت تولد مسيح به مريم مسلما به وسيله دو استاد حكاكي شده اند .
حضرت مريم را پيكر تراشي ساخته كه احتمالا پيش از انتقال از كليساي رنس در كليساي امين كار كرده و سبك كارش با گونه اي سنگين و جسامت مشخص مي شود . رداي شبيه به پارچه ضخيم و مخملي ، به طرز سنگيني از شانه تا پاي پيكره آويخته و به علت تاكيد بر حجم و عموديت ظاهري حاكل از جديت بزرگوارانه به ان داده است .
فرشته در گروه پيكره بشارت تولد مسيح به مريم دارد . اين بالا بلند و لاغر است و چون گونه اي انحناي نوسان يافته دارد زنده به نظر مي رسد ، سرش بسيار كوچك و چهره اش از خنده اي دلكش شيريني گرفته است . اين پيكره تقريبا ظريف كه در نقطه مقابل حالت آرام و جدي حضرت مريم قرار دارد نماينده سبك جديد در باري – مشابه سبك جديد در مشعشع در معماري – است كه همراه با سلطنت لوئي lx و سلطه فرهنگي منطقه ايل – دو – فرانس در نيمه دوم آن سده رواج مي يابد . نفوذ اين پيكره هاي بزرگ كليسايي را احتمالا كساني بيشتر احساس كرده اند كه به تماشايشان مي ايستاده اند .
جان آوگارلند ضمن نوشتن مطلبي در سده سيزدهم براي راهنمايي دانشجويان در زمينه چگونگي رفتارشان ، توصيه مي كند كه : (( ... پيكره هاي تراشيده شده درون كليسا ها را ، كه بايد به عنوان تصوير هاي زنده و محو ناشدني در ذهنتان حمل كنيد ، همچون الگو هاي رفتار خويش در نظر آوريد .))

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
05-09-2016, 07:51 PM
ارسال: #5
بررسی هنر گوتیک از دیدگاه کلی بخش پنجم
شيشه منقوش
كمال يابي گوتيك در معماري و پيكر تراشي با هنر باشكوه منقوش كردن شيشه از همان دوره متقارن است . اين وسيله جديد تقريبا با سبك گوتيك مترادف است ؛ در هيچ عصر ديگري شيشه را با يك چنين زيبايي و مهرتي منقوش نكرده اند . عرفان نوري كه سوژر را به پي ريزي بنايي با بيشترين امكان براي گنجاندن پنجره هاي بزرگ واداشت در الهيات گوتيك رواج فراوان دارد .
هوگودسن ويكتور مي نويسد : (( پنجره هاي داراي شيشه منقوش ، همان كتاب مقدس اند .... و چون درخشندگي آنها به نور راستين امكان راهيابي به درون كليسا را مي دهد باعث روشن شدن حاضران در كليسا مي شوند )) سن برنار شيوه رنگ گرفتن نور در اثر منقوش شدن شيشه را با روند تجسد و تولد عيسي از مريم باكره مقايسه مي كند . حالت رواني گوتيك به نظر مي رسد كه كل الهامش را از انجيل يوحنا گرفته باشد ؛ ((حيات در او بود ؛ و حيات نور انسانها بود . و نور در تاريكي مي درخشند .))
تفاوت بين اين كلمات واشعار قلنبه وحي كه برنامه (( داوري اخروي)) دوره رومانسك است، بازتابي است از تفاوت بين ديوارهاي درخشان در اثر نور رنگي – كه با گذشت هر ساعت با كنار رفتن هر تكه ابر دگرگون مي شود – و ديوارهاي رنگ آميزي شده كليساهاي رومانسك يا موزاييك هاي براق بيزانس.
از شيشه رنگي در نخستين سالهاي سده چهارم براي آراستن پنجره هاي كليسا ها استفاده شد .
تكميل اين اسلوب ، به احتمال زياد ، تدريجي بوده و بزرگترين پيشرفتهاي ان در سده هاي دهم ويازدهم صورت گرفته است .
در نخستين پنجره هايي كه دقيقا تاريخ گذاري شده اند يعني پنجره هاي جايگاه خوانند گان كليساي سن دني متعلق به 1144 ، مهارت بسيار پيشرفته اي به كار بسته شده است ؛ سوژر مي گويد كه پنجره هاي مزبوررا دستهاي چيره و پرتوان (( استادان بسيار از نقاط مختلف )) به صورت منقوش در آوردند .
بدين ترتيب ، سخن سوژر ثابت مي كند كه اسلوب منقوش كردن شيشه در آن زمان اسلوب بسيار شناخته شده اي بوده است . با اين حال مي توان گفت كه پيدايي پنجره داراي شيشه منقوش ، ويژگي مشخص كننده داراي سبك گوتيك مخصوصا در اروپاي شمالي بوده است چون در آنجا حذف تدريجي و يكسره ديوارها سطح چنداني باقي نگذاشت كه مناسب تزيين با نقاشيهاي ديواري باشد . معايب يا نتايج نا منتظره در ساختن شيشه رنگي ، تمام در معرض قضا و قدر نبود .
خواص گوناگون رنگها به خوبي شناخته شده بودند و هنرمندان تسلطي بي چون و چرا بر آنها داشتند . شيشه را نخست با عمل دميدن شكل مي دادند يا به دورن قالبي به ضخامت متغير (( مي فشردند)) يا از ميان غلطك هايي مي گذراندند و شيشه ورقي يا شيشه لوحي به دست مي آورند ؛ شيشه لوحي را مي بريدند و به صورت
قطعات چهار گوش در مي آوردند. آنگاه قطعات مزبور را مي شكستند يا به قطعات ريزتري تبديل مي كردند و روي يك ميز صافي كه يك طرح خاص با استفاده از گچ بر آن كشيده شده بود مونتاژ مي كردند .
بسياري از اين قطعات را عملا با رنگدانه هاي تيره اي (( رنگ آميزي مي كردند )) به نحوي كه مثلا جزئيات يك چهره يا ايك تكه پارچه قابل تجسم گردند ، آنگاه ميان آن قطعات را با استفاده از سرب چنان فاصله گذاري مي كردند كه رنگها از يكديگر مجزا مي شدند و بر تاثير گذاري نقش و نگار مزبور به طور كلي افزوده مي شد . پنجره تكميل شده، با بستي از ميله هاي آهني تقويت شد كه در سده دوازدهم شكل شبكه اي را داشت كه روي كل طرح كشيده مي شد ، ولي در سده سيزدهم طوري طوري شكل داده شد كه بر خطوط كناري مدور و نقاط پيرامون آنها منطبق گردد .
دشواريهاي فني سوار كردن پنجره داراي شيشه منقوش و محكم نگهداشتنش در داخل قاب آن با مسائل تركيب بندي يا كمپوزيسيون همراه بود . نسخه هاي تذهيب كاري شده ، كه در نخستين سالهاي سده هاي ميانه وسيله بيان اصلي هنرمند به شمار مي رفتند ، براي هنرمنداني كه نه فقط مجبور بودند روي سطحي با مقياس بي سابقه كار كنند بلكهمجبر بودند طرحهايشان را با كل بزرگتر ساختمان كليسا و معماري آن انطباق دهند ارزش آموزشي اندكي داشت .
البته پيكرتراشان اين مسائل را حل كرده بودند و ديگر جاي تعجبي نخواهد بود اگر ببينيم نقاشان براي تعليم گيري به ايشان روي آوردند . بدين ترتيب قديساني كه در دو سوي صليب پنجره كليساي رنس ايستاده اندبه طرز مبهمي آشنابه نظر مي آيند. حالتهاي قائم و خطوط كراني تقريبا پيوسته و سياهشان همرا به شيوه نسبتا لرزان فرود آمدنشان بر نوك قله ها كه در حكم پايه اي براي ايشان ثابت مي كند كه اين پيكره ها از خويشان نه چندان دور پيكره هاي لغازي متعلق به درسرشاهي كليساي شارتر هستند . در اينجا روند تحول رومانسك معكوس شده است و پيكر تراشان يا نوآوري سابق كه از نقاشيها الهام گرفته بودند ، اين بار در مقام معلم ظاهر شده اند .
هنرمندان سازنده شيشه هاي منقوش همانند معماران و پيكر تراشاني كه از نزديك با ايشان همكاري مي كردند ، در طراحي هايشان شديدا بر دانش هندسي ، صحنه آرايي و طرز سوار كردن قطعات متكي بودند . دفتر تمرين هاي ويلاردو هونكور ، اين معمار اواسط سده سيزدهم كه قبلا ذكرش گذشت ، قرار بود به عنوانمتن درسي براي شاگردان ويلار مورد استفاده قرار مي گيرد.ولي او تعاليمش را صرفا به معماري محدود نمي كند . وي گذشته از جزئيات ساختمانها ، نقشه هاي ساختماني جايگاههاي خوانندگان نماز خانه هاي شعاعي ، و برجهاي كليسا ها اطلاعي نيز درباره وسائل بالابره ، ماشين اره ، و پنجره هاي شيشه منقوش در اختيار ما مي گذارد .
آنچه آزادانه در صفحات مختلف پراكنده شده ، طراحيهايي از پيكره مذهبي و غير مذهبي و جانوران است – برخي به طرز شگفت آوري رئاليستي و برخي ديگر صرفا تخيلي اند . در صفحه اي كه اينجا از نظر مي گذرد، ويلار ظاهرا اطلاعاتي درباه سودمندي دانش هندسي در طراحي سر انسان و جانور در اختيار شاگردانش قرار مي دهد . در پاره اي موارد ويلار ادعا مي كند طرح هاي جانوران را از طبيعت تقليد كرده است ، ولي حتي همين طرح ها به نظر مي رسد كه نه بر محور چوب بستي استخواني بلكه بر محوره پيكره هاي انتزاعي هندسي شكل گرفته اند .
به احتمال بسيار ، طراحان پنجره هاي شيشه منقوش از شيوه مشابهي پيروي كرده اند. تاثير اين نقاشي هاي شفاف و پشت نما كه غالبا به نظر مي رسد در فضا معلقند ، قطع نظر از اينكه فراهم آمده باشند ، انسان امروزي را درست به اندازه انسان مؤمن سده هاي ميانه مجذوب خود كند .
هنر نقاشي ، نخستين بار پس از گذشت چند صد سال ، در اختيار انسان كوچه و بازار قرار گرفته بود – نقا شي با شكلي چنان بر انگيزاننده كه اشتياق به تصاحب هر چه بيشتر آن ، از سنگ فرش پياده رو گرفته تا طاق كليسا ،به احتمال زياد در تكامل معماري گوتيك مؤثر بوده است . اسلوبهاي معماري تا اواسط سده هاي ميانه چنان پيش رفته بودند كه به نظر مي رسد حدود فضاي داخلي كليساها با نور سوزان وتند پنجره هاي شيشه منقوش تعيين مي شده است نه با ساختمانهاي سنگي .

گوتيك پسين
فروريختن طاقهاي كليساي بووه ظاهرا پايان بي چون و چرايي بود بر مباحثات بزرگ معماران سده سيزدهم.پيروان قديس آكويناس نيز معتقد شدند كه تطابق عقل و ايمان به شيوه اي غير ممكن است و اين دو بايد از راههاي جداگانه خودشان بروند .
آنچه به انهدام نهايي وحدت مسيحيت انجاميد آغاز فروپاشي تركيب يا سنتز سده هاي ميانه بود . حل تضاد ها ميسر نبود ؛ در اين زمان ، ستيزه اي مي بايست آغاز مي شد كه بتوانند اروپاي غربي رااز نو شكل دهد .
ويلار دو هونكور ، درباه اين سالها كه مردم انتظار هاي فراوان از هنر داشتند – چون دستاوردهاي هنر فراوان بود 0 گزارشي از خود بر جاي گذاشته است . تلاش به منظور پيدا كردن را حلي براي يك ساختمان ، و طبقه بندي روشهاي هنري و فلسفي ، ماهيتا از روحيه اي آكادميك سر چشمه مي گرفت و ارزيابي آگاهانه سبكه بود كه به مرحله تعريف كامل خود رسيده و ان را پشت سر گذاشته بود . عمل هنري و روش مدرسي ، مدت مديدي را صرف گام برداشتن در زمينه اي كردند كه پيموده شده بود ، اما ديگر جرات بلند پروازي به خود نمي دانند . اين دو بيشتر به تكميل شكل هاي سطحي توجه داشتند و درپي نواوري در ساختمان نبودند .
در اوائل سده چهاردهم ، پيكرتراشي ساختماني وجدي سردرهاي سبك گوتيك پيشرفته جايش را به سبكي درباري داد كه از فرشته كليساي رنس برگرفته شده بود ؛ نمونه كاملا پالوه اين فرشته اين فرشته را ميتوان در پيكره مريم عذراي فرشته در كليساي نوتردام پاريس مشاهده كرد .
ايستايي خمدار يا انحناي آرام اين پيكره ، همراه با تاكيد ناشي از تاهاي ردايش كه تا زير پاهاي كودك به يكديگر نزديكتر مي شوند ، از زيبايي و ظرافت شيوه داري برخوردار است كه پيكرتراشي گوتيك آغازين را به طور كلي متمايز خواهد ساخت . اين همان انحناي s شكل مشهور گوتيك پسين است كه بارها و بارها در سده هاي چهاردهم و پانزدهم با آن رو به رو مي شويم اگر از روي ظاهر امر قضاوت كنيم احتمالا آن را به انحناي s شكل ديگري تشيبه خواهيم كرد كه مدتها پيش ديده ايم – يعني انحناي موجود آثار پراكسيتلس كه به سده چهاردهم پيش از ميلاد تعلق دارند . ولي انحناي s شكل گوتيك پسين بر خلاف اسلاف كلاسيكش ارگانيك نيست كه از درون پيكره تراويده باشد ؛ نتيجه سازماندهي منطقي يا دلپذير بخشهاي تشريحي پيكره نيز نيست ؛ يلكه شكلي مصنوعي است كه بر پيكره تحميل شده است ، تدبيري تزييني است كه نتيجه اش مي تواند ايجاد احساس زيبايي مطلوب باشد ، ولي هيچ ارتباطي با ساختمان پيكره ندارد .
بحث ، بدن ، تماما در پس رداي سنگين گم مي شود : ردايي كه برشهايي سنگين يافته و در پاره اي نقاط شديدا گود شده است و به همين علت نمي گذارد تصوير يكپارچه اي از آن در ذهن بيننده تشكيل شود . خط تزييني حاصل از نسج انعطاف پذير ، با نقش و نگار پيچاپيچ و بي قرار سبك شعله آسا در معماري كه در سده هاي چهاردهم و پانزدهم بر اروپاي شمالي مسلط بود شباهت دارد ؛ و تاكيد بر تزيين به صرف تزيين ، با ان زيبايي مصنوعي كه هنرمند يه چهره عروسك مانند ، درشت و ريزدهان مريم در زير تاج سنگين و مرصع نشان وي داده است مشابهت دارد .
گذار از معماري مشعشع يه گوتيك پسين يا شعلع آسا در سده چهاردهم به وقوع پيوست ؛ اين سبك در اواخر سده پانزدهم به اوج شكوفايي رسيد . اين دوره از دوره هاي دشوار در تاريخ فرانسه عصر شاهان بود ؛ جنگهاي طولاني عليه انگلستان و بورگوندي ، نيروي اقتصادي و فرهنگي اين سرزمين را تحليل برد و برنامه هاي ساختماني در قلمرو پادشاهي فرانسه ، يا متوقف شدند يا آغاز نشدند . و بدين ترتيب ، سبك جديد ، حاصلخيزترين زمين ها را براي رشد خويش در خارج از ايل دو فرانس يافت . سرزمين نورماندي ، مخصوصا سرشار از آثار معماري به سبك شعله آسا است ، و وجود پيوند هاي نزديك ميان نورماندي و انگلستان نشان مي دهد كه مكتب انگليسي – نورماندي معماري (( تزيين يافته )) به احتمال زياد ، تاثير بسياري در تكامل سبك شعله آسا داشته است .
كليساي سن ماكلو در روان پايتخت نورماندي ، نمايي بسيار متفاوت با نماه اي كليساهاي سده سيزدهم دارد . كليساي سن ماكلو ، با درازايي نزديك به 54 مترو ارتفاعي نزديك به 5/22 متر ، در مقايسه با كليساهاي بزرگ ، تقريبا كوچك است . پنج سردر ، كه دوتايشان مسدود هستند ، با يك قوس به سمت بيرون انحنا پيدا مي كنند و بر بالاي هركدامشان يك سرپناه سه گوش سوراخ سوراخ ساخته شده است كه درونش با نقش و نگار هاي پر پيچ و خم وسيمگونه شعله آسا پر شده است .
بالكانه هاي سوراخ سوراخ قوس بندي هاي تار عنكبوتي ، با شيب آرامي به واحد يا بلوك مركزي مي رسند و از پشت سرپناههاي سه گوش پشت نما ادامه مي سابند . روي هم افتادن تمام عناصر ، و سوراخ سوراخ بودنشان ، باعث آشفتگي خطوط ساختماني مي شود و مناظره پيچيدهگيج كننده اي را پديد مي آورد .به نظر مي رسد كه علاقه طبيعي سلتي – ژرمني به خط پيچيده و در هم يافته كه در آثاري چون كتاب كتاب لينديسفارن متجلي شده است . يكبار ديگر بر زمينه شكل و منطقي متجلي مي شد كه جديدا از سنتهاي مديترانه منتزع شده بودند . با اين حال ديگر ، چندان راهي تا رنسانس نمانده است و سرزمين فرانسه به فاصله يك يا دو نسل پس از ساخته شدن كليساي سن ماكلو ، سبك كلاسيك جديدي را از ايتاليا اقتباس خواهد كرد .

گوتيك غير فرانسوي
حدود 1269 كه رئيس يك ديرآلماني ((معماري ماهري را كه تازه ازشهرپاريس امده بود )) استخدام كرد تا كليساي ديرش را بازسازي كند . معمار ، كليسا را به شيوه فرانكي – يعني به شيوه گوتيك ايل دوفرانس – از نو ساخت . در 1268 پاپ كلمنس ضمن تصريح بر ساختن كليساي جديد در ناربون نوشت كه اين ساختمان بايد (( تقليدي از كليساهاي پر شكوه و عظيمي باشد كه در سرزمين پادشاهي فرانسه ساخته مي شوند ... )) انتشار سبك گوتيك فرانسوي مدتها پيش از اين آغاز شده بود ، ولي اين سبك جديدفقط در نيمه دوم سده سيزدهم بود كه بر سبك هاي ديگر چيره شد و معماري اروپايي ، به طرق بسيار گوناگون ، به سبك گوتيك روي آورد . از آنجا كه سنتهاي رومانسك كهن در نقاط بسيار به حيات خويش ادامه مي داد ، هر منطقه اي ضمن وصلت دادن رومانسك محلي خويش يا سبك جديد شيوه خاص خودش را در معماري گوتيك پي ريزي كرد .

انگلستان
ويژگي هاي معماري گوتيك انگلستان به طرز تحسين آميزي در كليساي سالزبري كه در فاصله سالهاي 1220 و 1260 ساخته شده تجسم يافته اند . محل ساختمان آن در يك بارك يا زمين محصور در چمنزارها يا درختزارهاي دولتي ، تضادي چشمگير با كليساهاي واقع در سرزمين اصلي اروپا دارد ؛ زيرا در آنجا خانه هاي شهرنشينان ، تنگ هم ، دور تا دور كليسا را گرفته اند . نماي غربال مانند ، بسي از انچه هست فراتر مي رود و بر نماي داخل كليسا منطبق نيست ؛ اين كليسا با ان برجهاي كوتاه جرز هاي افقي تورفتگيها ، و سردرهاي
كوچك ورودي ، به طرز موكدي با نماهاي دو كليساي پاريس يا امين تفاوت دارد . تركيب معمار اين كليسا بر برج بزرك مربع تقاطع نيز بر نيمرخ سياه مسلط است ،با ان دو تفاوت دارد .ارتفاع كليساي روزگار پيكره تراش مي زيستند .
اين پيكره ها تصوير گويايي از مردمان سد هاي ميانه – يك بارون فئودال و همسر زيبايش – را همچنان كه در زندگي روزمره ظاهر مي شده اند ، در برابر ما گسترانده اند . تا اواسط سده سيزدهم نه فقط تمثالهاي قديسان بلكه تصاويري از شخصيتهاي غير روحاني نيز به كليسا راه يافته بودند . پيكره سوار بر اسب يك نجيب زاده دوره گوتيك كه در برابر جرز ديوار كليساي بامبرگ ايستاده است ، به طرز مانوسي اسب سوار بامبرگ نامگذاري شده است .
اين پيكره نيز مانند پيكره هاي اكهارت و اوتا به پيكره اي فردي شباهت دارد ؛ برخي مي گويند اين پيكره از روي كونراد lll امپراتور آلمان شبيه سازي شده است .هنرمند، رداي اسب سوار ، ركاب بلند ، ويراق اسب را با دقت بي مانندي توصيف كرده است .تناسبهاي اسب و اسب سوار واقي اند ،هرچند اندامهاي اسب به طرز جامعه نشان داده نشده اند و به همين علت ريخت اش تا حدودي خشك و مصنوعي به نظر مي رسد يك پايه و آسمانه ثابت ، شديدا بر وابستگي اين گروه پيكره بر محيط معماريش تاكيد مي كنند و باعث مي شود اسب با نيمرخ كاملي ديده شود .
اما اسب سوار ، خيلي ساده به سوي بيننده مي چرخد ، گويي بر رژه سپاهيان نظارت مي كند و چيزي نمانده است كه خودش را از چنگ ديوار برهاند .
به نظر مي رسد كه حركت و چرخش اين پيكره بازتابي از همان ناشكيبايي تنديسهاي سردر كليساي رنس در تبعيت كردن از معماري باشد . همرا با رشد تدريجي ناتوراليسم در طي سده سيزدهم ، شاهد تغيير تدريجي اين معماري در طي سده چهاردهم با انگيزه ايجاد صحنه هاي گيراي تزييني و ميثاقهاي درباري ، به گونه اي هستيم كه در پيكره مريم عذراي پاريس از نظر گذشت . روش جديد ديگري نيز در بيان هنري
پديد آمده بود كه بر مضاميني چون تصليب ، انسان غمها ، و غمهاي مريم باكره تاكيد مي كرد .
در سرمردي بر صليب در كليساي سانتامارياايم كاپيتول ، كلوني ، چهره اين مرد كه در اثر درد و اندوه به هم پيچيده است ، ترجيح جديد را كه براي تفسيرهاي داستان مقدس موافق احساسات آدمي و به دور از هر گونه جزم انديشي و راز پردازي پديد آمده ، نشان مي دهد .
شخصيت انساني دادن به مفاهيم گوناگون كه در سده دوازدهم آغاز شده بود ، در اينجا شتاب گرفته است . عذاب عيسي با چنان نيروي شبيه سازي شده است كه احساسات و عواطف بيننده را شديدا تكان مي دهد وهمدردي ژرفي در او پديد مي آورد . همچنان كه حركت به پيكره ها سردر ها راه مي يابد ، حركتي كه معنيش عاطفه است چهره آدمي را به فعاليت و حركت در مي آورد . هر روز چهره هاي بيشتر در نظر ديده بيننده قرار مي گيرند و نه فقط فضاي فيزيكي او بلكه عواطفش را نيز به حركت در ميآورند .
هنرمند مي خواهد كاري بيش از تجسم صاف و ساده اصول ديني به كمك نمادهاي غير شخصي انجام دهد ؛ راز ، دوباره به زمين بازگردانده مي شود و در چهره عذاب جسمي و روحي حلول مي يابد .

ايتاليا
تعداد اندكي از معماران ايتاليايي ، سبك گوتيك شمالي را پذيرفته اند ، و اين سؤال مطرح شده است كه ايا مي توان ساختمانهايي چون كليساي فلورانس را ساختمانهاي گوتيك ناميد يا خير .
اين كليسا كه ساختمانش در 1296 توسط آرنولفو دي كامبيو آغاز گرديد و چنان بزرگ بود كه به نظر آلبرتي (( سايه اش تمام توسكان )) را مي پوشانيد ، كوچكترين تشابهي به كليساي گوتيك ندارد بسياري از مختصات سبك گوتيك در اين كليسا ديده نمي شوند : اثري از پشت بندهاي معلق و پنجره هاي پر شكوه زير كنبدي نيست بر روي ديوارها فقط در نقاط پراكنده اي ، پنجره هاي روزنه مانند كوچكي طعبيه شده اند . سطوح اين ساختمان نيز مانند سطوح كليساي سان مينياتوآل مونته به شيوه قديمي توسكان ، با طرحهاي هندسي مرمر نشان تزيين شده اند تا آن را با تعميد گاه رومانسك متعلق به سده يازدهم در مجاورت خود كليسا در يك رديف قرار دهند .
صرفه نظر از يك پنجره قوس جناغي و پوشيده بودن سطح كليسا با طاقهاي جناغي ، عناصر بسيار اندكي مي توان يافت كه اين ساختمان را ساختماني گوتيك گردانند . شكاف بزرگي كه اين كليساي يزرگ ايتاليايي را از برادرزاده هاي خود در اروپاي شمالي متمايز مي سازد زماني چشم گير مي شود كه آن را با كليساي آلماني معرف سبك گوتيك پيشرفته يعني كليساي كلوني مقايسه كنيد .
كليساي كلوني داراي يكي از طولاني ترين پرونده هاي ساختماني است اين كليسا كه در 1248 آغاز شد ، بي آنكه صحني داشته باشد فقط بايد با يك انتهاي شرقي ، بازويي و بخشهاي پاييني برجهاي نما ، پس از نزديك به پانصد سال تكميل شد .فقط در اوايل سده نوزدهم يعني وقتي طرحهاي اوليه ساختمان كشف شد ، تصميم به اتمام نهايي ساختمان آن گرفته شد . تاكيد اين كليسا بر عناصر عمودي ، احساس حركت بالارونده خوف انگيزي با نيرو و شدت خارق العاده در بيننده ايجاد مي كند .
اين ساختمان به گياهي مي ماند كه رو به آسمان شاخه دوانده باشد ، و بخشهاي دندانه دندانه بالا رونده اش با آسمان دست به گريبان شده اند، و نقش و نگار سوراخ سوراخ و پشت نماي كلاه گاههاي آن به فضاي
كيهاني پيوستند . كليساي فلورانس به زمين چسبيده است و تمايلي به برجهيدن به ارتفاعات زياد ندارد . تمام
تاكيد ها در اينجا بر عناصر افقي طرح گذاشته شده اند وكليسا ، محكم و با عظمت بر كره خاكي تكيه زدهاست . اما چوناين كنبد بناي يادبودي است كه مورخان معماري ، غالبا با استفاده از آن دوره رنسانس را معرفي مي كنند. مقايسه برج ناقوس آن با برجهاي كليساي كلوني ممكن است تا اندازه اي درست تر باشد . برج ناقوس كليساي فلورانس كه در 1334توسط جوتوي نقاش طراحي شد ، اين برج از پابه مستقل است .
هاينريش وولفلين ، اينگونه ساختمانها را به شعله اي تشبيه كرده است كه حتي يك زبانه اش را نمي توان از ان جدا كرد .
به نظر نمي رسد كه هيچ عنصر تنهايي ، بتواند مستقلا به حياتش ادامه دهد ؛ يك شكل در شكل بعدي ادغام مي شود و سلسله بي پاياني از حركات بالارونده پديد مي آورد كه چشم بيننده را بالاتر و بالاتر مي كشاند و لحظه اي فرصت درنگ بدان نمي دهد تا آنكه به آسمان برسانش .
اما براستي چه تفاوتي است ميان اين ساختمان با برج ناقوس ايتاليايي ؛ برجي كه جوتو طراحي كرده ، با تقسيم بندي ظريفي به چندين طبقه مكعب وار تقسبم شده است و مجموعا اي از بخشهاي كاملا مجزاي آن به شمار مي رود . اين برج را نه فقط مي توان بي آنكه نتيج ناگواري به بار اورد از پيكر اصلي كليسا جدا ساخت بلكه به نظر مي رسد هر يك از بخشهاي سازنده آن با برجسته كاريهاي پيوسته و ناگسسته اي از يكديگر جدا شده اند مي توانند به عنوان شيئي با جذابيت فوق العاده هنري به حيات مستمر و مستقل خويش ادامه دهند. برج ناقوسجوتو در مقايسه با برجهاي كليساهاي شمال اروپا ، حالتي سرد و منطقي دارد كه عقل آدمي را بيش از عواطفش به خود جلب مي كند .
از نقشه ساختماني كليساي فلورانس چنين بر مي آيد كه صحن آن بعدها بر مربع تقاطع افزوده شده است ؛ به بيان درست تر ، صحن كليسا نخست بر طبق نقشه هاي اصلي آرنولفو ساخته شد ، و مربع تقاطع در اواسط سده چهاردهم از نو طراحي شد تا بر فضاي داخلي كليسا افزوده شود . در نظر بيننده اي كه از سمت شمال بنگرد ، صحن مزبور همانندنقشه كليسا عجيب مي نمايد؛ اين صحن در اروپاي شمالي نيز قرينه اي ندارد . ابعاد كليساي فلورانس تقريبا با ابعاد كليساي آمين يكي است ولي تشابه دو كليسا به همينجا پايان مي گيرد . عمق بلوك بندي صحن كليساي آمين است ؛ در نتيجه ، فضاي داخلي كليسا از لحاظ گنجايش بي مانند شده است .در اينجا نيز همانند نماي بيروني ، تاكيد بر عناصر افقي گذاشته شده است .
سكوت و روشني آسمانگونه اش به بيننده مي گويند كه معماران توسكان هيچگاه ميراث كلاسيك خويش را تماما نفي نكرده يا از ياد نبرده بودند ، و به بيان درست تر فقط اينجا در ايتالياي مركزي است كه رنسانس مي توانسته است پا به عرصه هستي بنهد .
نماي كليسا در نزد معماران ياد شده بخش لاينفكي از ساختمان كليسا به شمار نمي رفت بلكه ان را در حكم تيغه اي مي دانستند كه هر زماني مي توانند بر بافت اصلي ساختمان بيفزايند . نماي كليساي اورويتو نمونه بارز زيبايي است . تاثير كلي مشاهده نماي كليساي اورويتو بيننده همانند تاثير مشاهده يك تيغه بزرگ پشت مذبحي است كه يگانه سطحش با تزيينات دقيقا جايگزيني و رنگ آميزي شده پوشانده شده باشد . در اصل ، كليساي اورويتو به كليساي سان مينياتو آل مونته يا كليساي پيزا تعلق دارد نه كليساي آمين يا سنت اليزابت.
تناسبهاي اين كليسا ، مخصوصا تناسبهاي صحن ايتاليايي ، تزيينات و جزئيات سطح ، گوتيك شدند .ولي حتي پيش از آنكه نيمي از كار كليسا به انجام رسيده باشد سبك كلاسيك جديد رنسانس راه خود را باز كرده بود وطرح كليساي ميلان از تازگي افتاده بود . نماي باشكوه اين كليسا مظهري در آميختگي آشفته عناصر گوتيك پسين با عناصر كلاسيك است ودرمقام نماد زوال سبك گوتيك بر پا مانده است .
كليساهاي شهرهاي دوره گوتيك ،يادمانهايي از غرور شهري مردم به شمار مي رفتند و به همان اندازه در مقام معبدها يانمادهاي دنياي معنوي يا طبيعي خود نمايي مي كردند . هر شهر براي آنكه بتوانند عهده دار ساختمان كليسايي بزرگ شود مي بايست پروتمند و صاحب تجارتي پررونق مي بود ؛ و انتشار كليساهاي بزرگ در دوره گوتيك گواه بر فراواني تعداد معماراني است كه چنين بناهايي را مي ساختند و تعمير و نگهداريش را انجام مي دانند ؛ و نشان مي دهد كهاقتصاد اروپا در سده سيزدهم دستخوش تحول واحيايي سراسري بوده است .
مركز دنيوي اجتماع يعني تالار شهر نيز تقريبا به اندازه كليساي شهر ، موضوع غرور شهر مردم به شمار مي رفت . ساختماني مانند كاخ مردم در سينا ، رقيب مغرور سياسي وتجاري فلورانس حتما ستايش شهروندان سينا و بازديدكنندگان بيگانه را بر مي انگيخته است و روح احترام به قدرت و موقعيت شهر را در ايشان مي دميده است .
برج ناقوس كليساي فلورانس ، يكي از نخستين برجهاي ناقوس در ايتاليا به شمار مي رود . اين برج در حكم برج ديدباني براي شهر و روستاهاي اطرافش ، به عنوان برج ناقوسي مورد استفاده قرار مي گرفت كه انواع علائم خبري از آنجا به صدا در مي آمد و به گوش مردم رسانده مي شد.
كاخ دوگاله نمونه عظيمي از يك ساختمان شاد و دلرباي دوره گوتيك پسين است . سبك نسبتا مرموز ان موقعيت استراتژيك و نيز را در تقاطع شرق و غرب به ياد مي آورد ؛ در اين جا و نيز مي توانست تمام محركهاي هنري دريافت شده از هر دوسو را با هم در آميزد. سبك گوتيك ونيزي كه ظاهري رنگارنگ ، تزئيني ، سبك و نازك دارد و هيچگاه بارش سنگين نيست ، به طرز مطلوبي براي اين شهر درياچه اي كه بين آب وهواشناور است ، مناسبت دارد .

طراحی وبسایت واکنشگرا اصفهان
برنامه نویسی اصفهان
پروژه های پایگاه داده و نمودار ER
دانلود پروژه کارآفرینی
09131253620
یافتن تمامی ارسال‌های این کاربر
نقل قول این ارسال در یک پاسخ
ارسال پاسخ 


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان